MOVIMIENTO Y EMOCIÓN - REBECCA PENNEYS

(Fragmento de un artículo aparecido en la revista Clavier en septiembre de 1992)

Rebecca Penneys

Cuando era niña, pasaba horas bailando alrededor de la casa con distintas clases de música. Afortunadamente mis padres amaban la música y alentaban esta rutina. A los tres años podía tocar el piano de oído y poco después empecé a tomar clases de piano y de ballet. Amaba la música, e incluso pensaba que yo era música.
Pronto comencé a sentir los primeros síntomas de problemas físicos en el piano. Sentarme al piano se sentía estar aprisionada, y parecía restringir mi expresión natural, mientras que la danza la sentía liberadora y emocionante. En la danza me sentía una con la música, con mi cuerpo balanceado; y en el piano me sentía desconectada de la emoción de la música.
Mi familia me alentó a seguir una carrera como pianista, y a los 17 años ya daba conciertos; sin embargo ya estaba teniendo problemas de fatiga y tensión con las obras más grandes. Gradualmente me di cuenta de que para sentirme cómoda como ejecutante significaba que necesitaba combinar las dos disciplinas de mi niñez, de manera que pudiera encontrar una manera de danzar en el piano. Como estudiante, intérprete y maestra he obtenido conocimiento de cómo el cuerpo funciona en la danza y lo he aplicado al piano, buscando una manera sin esfuerzo de traducir la emoción musical en movimiento físico en el instrumento.

El mecanismo del Piano

Con frecuencia escucho a los alumnos quejarse de que no pueden lograr en el piano lo que quieren hacer, una queja que por lo general indica que no entienden adecuadamente el mecanismo del instrumento... el pianista que puede sentir la tecla moviéndose suavemente en ambas direcciones tiene un control máximo de la acción.

Debido a la acción tan ligera de una tecla común, la acción que se requiere del dedo para tocar el instrumento es muy pequeña. Y el movimiento que se requiere es aun menor a una mayor velocidad. Nadie necesita músculos adicionales en los dedos para tocar el piano... los ejercicios para los dedos no son musicales, y practicarlos sin fin equivale a pelearse contra lo que la acción hace naturalmente por el pianista.

El mecanismo de escape permite que la tecla regrese arriba por sí sola, el piano también incluye un elemento que los pianistas llaman repetición y los fabricantes “después del toque”; el dedo siente esto como un   bache en la acción al ir presionando la tecla lentamente. Debido a esta característica la tecla no necesita llegar hasta arriba antes de que la nota pueda repetirse, de manera que notas repetidas pueden fácilmente tocarse moviéndose entre el bache y el fondo de la tecla. La eficiencia de la repetición y del escape permite que el piano moderno responda bien a la transferencia del peso en la forma de un sube y baja que va desde el brazo hasta la punta del dedo. Sin embargo esta transferencia de peso es mucho menos eficiente  si la mano está tensa o no es flexible.

De la misma forma que el instrumento moderno mismo, el repertorio de movimientos físicos para tocar el piano surgió en el siglo 19, empezando principalmente con Beethoven. Octavas, acordes repetidos, trinos, trémolos, movimientos rápidos arriba y abajo en el teclado, y otros desafíos técnicos son parte del lenguaje de la literatura pianística de los siglos 19 y 20 y forman la base de una técnica pianística eficiente, técnica que involucra todo el cuerpo. Sin embargo, para la mayoría de los estudiantes jóvenes, el repertorio de las primeras clases consiste de música que solamente requieren la utilización de los dedos y el antebrazo; esto incluye muchas piezas barrocas y clásicas escritas para el clavicémbalo, el clavicordio o el fortepiano, instrumentos que difieren mucho del piano en su construcción y en los requerimientos físicos. No conozco pianistas que hayan desarrollado alguna molestia seria o alguna condición física por tocar solamente música barroca o clásica. En esencia los estudiantes de piano aprenden a tocar otros instrumentos de teclado en el piano, y entonces se enfrentan con problemas cuando tratan de aplicar la técnica apropiada para el clavicémbalo, clavicordio o fortepiano al repertorio del siglo 19. Cuando se le exige a pequeños y limitados grupos de músculos hacer lo imposible, eventualmente es inevitable no lastimarse.

Muchos estudiantes al parecer confunden el mecanismo del piano con el de esos instrumentos más antiguos. Por ejemplo, tienden a presionar pesadamente la tecla para mantener el sonido, cuando el mínimo peso del brazo sería suficiente, y aun cuando solamente el pedal derecho puede extender el sonido. Al comienzo de la sonata Waldstein op. 53 de Beethoven ellos no pueden tocar los acordes repetidos rápidamente porque aplican demasiada presión sin permitir que las teclas suban por sí mismas. Por sí sola, una tecla sube con bastante rapidez; presione una tecla con un lápiz y vea por sí mismo.

La música para instrumentos de teclado de los siglos 17 y 18 requiere muy poco movimiento horizontal y solamente de manera ocasional; las figuras musicales tienden a ser del tamaño de la mano o más pequeñas, por lo general menos de una octava. El piano, un instrumento que es dos o tres octavas más amplio que sus predecesores, requiere mayor movimiento horizontal, el cual necesariamente involucra todo el brazo. Al abrir y cerrar el brazo de manera que la mano se pueda deslizar junto a las puntas de las teclas blancas con los nudillos paralelos al teclado, un pianista mantiene la misma posición de la mano para cada tecla. Al cambiar el nivel de la muñeca o al mover el brazo hacia arriba y abajo se cambia la cantidad de peso que se ejerce sobre la tecla. Al abrir los brazos desde el hombro se preserva la relación horizontal entre la punta del dedo y el teclado.

Se dice que Liszt les dijo a sus estudiantes que la mano empieza desde el hombro, una maravillosa imagen aun cuando la anécdota fuera apócrifa. Aun cuando un dedo es la conexión entre el pianista y el piano, éste constituye el final y no el comienzo del movimiento que involucra el resto del cuerpo. Un pianista tocando forte utiliza los músculos de los brazos, la espalda y las piernas; y al tocar fff se añade el peso del cuerpo y los músculos del torso. La vasta mayoría de las gradaciones o matices en el sonido del piano dependen de una eficiente operación del brazo apoyada por la espalda y los miembros inferiores, y las capacidades de expresión de un pianista se fundamentan en su conocimiento preciso de estas operaciones físicas. Al igual que la danza, tocar el piano combina movimientos del cuerpo entero para expresar las emociones de la música.

El Mecanismo Físico del Intérprete

La mayoría de mis estudiantes ya han recibido un entrenamiento extenso y sin embargo se sienten incómodos y tensos en el piano. Al aprender a concentrarse tan arduamente en el aspecto intelectual, han descuidado muchos otros aspectos que conlleva el tocar el piano. Comúnmente ellos remplazan una respiración normal por periodos largos manteniendo la respiración o por inhalaciones superficiales y espasmódicas.

Pedirle a un estudiante que cante las frases que está tocando le enseña la importancia de la respiración. Cuando cantamos o hablamos, nos movemos naturalmente en armonía con lo que estamos cantando o diciendo, automáticamente comunicándonos física y emocionalmente. Respirar profundamente, como se hace al dormir o en otro estado de relajación, ayuda a deshacer las posturas de estatua y las posiciones extrañas y rígidas que muchos estudiantes erróneamente adoptan al tocar un instrumento. En la vida estamos en continuo movimiento, en nuestros pensamientos y sentimientos y, aunque de manera sutil, en sus manifestaciones externas; los efectos de gravedad y los principios de física y fisiología también están siempre operando. La música es una forma de arte que existe en el tiempo, y tocar requiere movimiento continuo. Un músico se siente mejor cuando al igual que en la danza los movimientos del cuerpo y la respiración resuenan con los ritmos de la música.
Cualquier postura que no sea natural o rigidez exagerada llevan a problemas físicos en el piano. Lo mismo aplica a la presión del dedo; presionar fuertemente no resulta en sentir más sino en sentir mal. Menos energía física y por lo tanto menos expresión emocional puede pasar a través de una articulación que está inmóvil.

Rebecca Penneys en recital

UNA ENTREVISTA AL PIANISTA JAMES DICK

(Fragmento de una entrevista de 1972 que aparece en el libro How to teach piano successfully de James Bastien)

James Dick

James  Dick es un excitante joven pianista cuyas opiniones son de interés especial por su larga asociación como alumno del brillante maestro, Dalies Frantz. Frantz, él mismo un notable concertista, estudió con Vladimir Horowitz en Suiza y con Artur Schnabel en Berlín. De esta manera, él adquirió una rica preparación para compartir con sus alumnos y fue uno de los más sobresalientes maestros de su tiempo.

¿Cuanto tiempo estudiaste con Dalies Frantz en la Universidad de Texas?

Cinco años.

¿Puedes describir algunas de las técnicas de enseñanza de Dalies Frantz que recibiste en tu trabajo en la universidad? ¿Tocaba para ti, o insistía en que hicieras las cosas de cierta manera?

Dalies tenía una sobresaliente habilidad para enseñar música con claridad y para enfocarse a fondo en los problemas de interpretación de cada estudiante. Era cuidadoso en dejar que los alumnos tuvieran libertad, pero para evitar que ellos se volvieran músicos caóticos o erráticos sin ninguna idea sobre lo que hace que la música respire y comunique, también ofrecía indicaciones estrictas. Siento que los estudiantes al principio deben de imitar a alguien que ha tenido experiencia profesional reconocida. Es una parte importante y necesaria en la etapa de aprendizaje, sobre todo al principio. Sin embargo, un brillante maestro, como lo fue Dalies, enseña a sus alumnos que la imitación eventualmente termina y que los estilos y cualidades individuales deben de afirmarse. Una gran parte de la enseñanza de Frantz era mostrar a sus alumnos que ellos pueden encontrar en la música algo que les sea propio debido a sus descubrimientos personales y que ellos pueden trabajar hacia la realización de estos descubrimientos, no sólo como una auto-expresión o como una gratificación subjetiva, sino como la realización de una convicción bien pensada e inteligente.

El dirigía la atención de los alumnos al ritmo y al fraseo, lo que la misma música expresa, no tratando de interpretar con pedantería solamente la hoja impresa, sino comenzando la ardua tarea de realizar la intención y el significado del compositor. Escuchando a estudiantes en clases magistrales y siendo juez en competencias, pienso que el ritmo y la estructura de una pieza son muchas veces descuidados en interpretaciones. Esto, además de una sensibilidad musical siempre creciente, era una de las cosas básicas sobre las que Dalies insistía.

 ¿Discutía técnica pura contigo, movimientos de las manos, etc.?

Dalies se preocupaba que los estudiantes descubrieran sus propias soluciones para los problemas técnicos. Sin embargo, el siempre daba consejos si es que las cosas estaban fuera de lugar, eran innecesarias, o necesitaban corrección. La técnica sin sensibilidad musical o sin el instinto poético no apoya el concepto de un artista. Pienso que la técnica ha construido algunas carreras, pero nunca ha sostenido a un artista. Aun cuando Dalies se preocupaba principalmente con consideraciones musicales, él tenía ideas y soluciones muy disciplinadas sobre la técnica, aunque por lo general a partir de la misma música. Enfatizaba la importancia de la flexibilidad en todo el teclado. Otra área que ciertamente cuidaba era la claridad de la articulación en pasajes.

¿Había algunos estudios o piezas en especial que Frantz asignara para trabajar en la claridad?

Si. Hay un estudio en mi bemol mayor que él daba a casi todos sus estudiantes para desarrollar la claridad. Él también asignaba la Toccata de Schumann o las Variaciones en do menor de Beethoven como una base para discutir ideas de técnica. Cuando llegué al principio con Dalies encontré el Schumann muy difícil.

¿Había algunos ejercicios que él prescribiera?

Estaba muy interesado en ejercicios de estiramiento al teclado; él pensaba que éstos desarrollan la claridad y la fuerza. Dalies también resaltaba el “estar sobre la nota” antes de tocarla. Hacíamos muchos saltos con acordes en los cuales llegaba al acorde antes de tocarlo. Esto lo hacíamos con grandes distancias, desde un extremo a otro del teclado. Cualquier ejercicio que se pueda hacer en esta forma, llegando de un lugar a otro con gran velocidad, es benéfico en extremo. Ayuda a tener dominio y facilidad sobre el teclado entero, lo cual debe desarrollar un intérprete.

Dalies Frantz

¿Daba él algún consejo en particular sobre cómo estudiar, como practicar por frases o con manos separadas, o tocar con una mano y dirigir con la otra? ¿Algo de esa naturaleza?

El sentía que más que practicar arbitrariamente compás por compás, era mejor practicar hasta el final o hasta el comienzo de una nueva frase. Su intención para los estudiantes era que estudiaran siempre dentro de parámetros musicales más que seguir una línea arbitraria.

En cuestión de estudio ¿Consideraba la práctica mental como algo importante?

Definitivamente. El enfatizaba el hecho de que si algo no se concebía claramente en la práctica mental, sería después ejecutado sin claridad. El concepto precede la realidad de una interpretación, y yo creo que esto es verdad para todas las artes. Por eso en la práctica el estándar para un músico serio no debe de ser el tiempo de estudio sino una concentración disciplinada.

¿Cómo desarrollaste la habilidad para la práctica mental?

Es similar al desarrollo de la técnica física en el piano, trabajando lentamente y con mucho esfuerzo una frase a la vez.

¿Puedes visualizar las notas y la digitación escritas en la página?

Sí, para empezar uno debe visualizarla casi de forma básica, y entonces de repente se vuelve parte de uno. Uno debe de ser capaz de visualizar las notas y de hecho escuchar la ejecución con el oído interno. El paso final de la práctica mental es poder sentarse lejos del piano y poder visualizar y experimentar la misma ejecución que uno ofrecería en público. Es difícil de lograr pero es algo muy necesario. La práctica mental exige que un intérprete sea completamente honesto y que busque internamente a profundidad la comprensión de una obra. Pienso que las sesiones de estudio de repeticiones que parecen interminables son como un narcótico, para escapar. La obtención de la técnica puede buscarse de esta manera pero no así el entendimiento musical.

¿Conoces la música tan bien que puedes escribirla nota por nota?

Si uno quisiera usar su tiempo de esa manera se puede hacer. Sin embargo, sería una situación de no poder ver el bosque por ver los árboles. No aconsejaría a un estudiante que usara la práctica mental con ese objetivo, ya que podría ser dañino para una ejecución. El ejecutante debería de interpretar todos los elementos juntos en una sola entidad. El que tan bien conozca la música mentalmente juega un papel vital en una interpretación convincente del contenido musical. Sin embargo, la práctica mental es benéfica para el concepto total, no solamente por las simples notas. Provee un plan indeleble de la estructura completa y la interpretación de una obra.

¿Tocaba Frantz partes u obras completas en tus clases?

En ocasiones Dalies tocaba partes para énfasis, para demostrar ciertos puntos. Cuando llegué a la Universidad de Texas él ya no daba conciertos, aunque ya había hecho una carrera como concertista muy notable antes de llegar a Austin. Su salud estaba en un estado que no le permitía viajar y aguantar los rigores de la vida de concertista. Eso estaba más allá de lo que su salud le permitía hacer. Fue una gran pérdida para el público. Como maestro Dalies era un magnífico músico. Recuerdo que fue a clase como un mes antes de su muerte y que ofreció una interpretación inusual de varias sonatas de Beethoven, una de las experiencias más conmovedoras que he presenciado.

¿Qué tanto debería un maestro de animar a un estudiante que aspira al concertismo pero que no tiene la habilidad?

Francamente pienso que se le da demasiado énfasis a si un estudiante es capaz de llegar a ser un concertista; este juicio se hace muchas veces de forma prematura, y tiene que ver más con la educación, o falta de ella, del alumno que con su habilidad. Algunos maestros equiparan una carrera de concertista al estrellato…uno no debería de preocuparse demasiado en el potencial para el concertismo, además de que los maestros a veces se equivocan. Hay historias que cuentan que de jóvenes a Paderewski y Schnabel se les dijo que nunca llegarían a ser pianistas. Recuerdo muchas clases que Dalies dio en las que, sin importar que tan talentoso el alumno era, él se entregó por completo en el interés de la música. El sólo se preocupaba por la música y no en si estaba guiando a una persona a una carrera de concertista. Se interesaba más en cómo podía formar a cada alumno.

James Dick interpreta Rachmaninov