METODO DE ACTUACION EN EL TECLADO
(Traducción de un artículo de Lesley Valdes)
 |
| Horacio Gutierrez |
Cualquiera que haya escuchado a Horacio Gutiérrez lidiar con las fuertes
disonancias y con los difíciles intervalos de la Séptima Sonata de Prokofiev, o
con las intimidantes demandas técnicas del tercer concierto para piano de
Rachmaninoff, sin duda estará convencido que este pianista es un brillante
virtuoso, con técnica para repartir. Sin embargo, una reciente interpretación
del segundo concierto para piano de Chopin con la Filarmónica de Nueva York,
dejo ver el lado poético del pianista, su preocupación por el color tonal, el
rubato, y los elusivos ritmos de mazurca que Chopin tejió en esta obra
temprana. “Fue un tremendo desafío,” dice Gutiérrez del concierto de Chopin que
aprendió hace menos de un año. “Ya que una de las cosas sobre las soy muy serio
es la cuestión del estilo –lo que hace que una pieza suene idiomática. Tiene
que ver con el fraseo, el toque, con la articulación del ritmo, con el pedal.
Chopin, Liszt, Beethoven – cada uno tiene su forma propia de decir algo, con su
propio acento.
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“Por ejemplo, el Gaspard de la Nuit de Ravel requiere un estilo de
virtuosismo al igual que la sonata en si menor de Liszt, pero el Gaspard
necesita una ligereza, una articulación diferente que la del dramático Liszt.
“Yo estoy obsesionado por estas cosas. Mi meta es ser tan convincente en
tantos estilos como pueda. Soy un aficionado del cine y del teatro y pienso que
allí existe un paralelo. Para tocar correctamente el estilo de un compositor
debes de ser como un actor: preparado para cambiar la mano, los músculos, los
procesos mentales y emocionales.”
La
referencia del pianista a la actuación es el resultado de una meditación a
conciencia sobre el tema. En alguna ocasión él se sentó en una clase de
actuación dada por el celebre Lee Strassberg. “Me impresionó mucho una cosa que
él dijo, que el cuerpo de un actor debería de ser como los dedos de un
pianista. Siempre he sentido que todas las artes de ejecución están
interconectadas. Yo creo que todas tienen que ver con el sentimiento al máximo.
Y cuando interpretamos como pianistas –esto es, cuando todo sale
inmejorablemente- nos encontramos ‘dentro’ de una obra, del mismo modo que un
actor en un papel.
“Al intentar recrear la música de la forma en que el compositor la idealizó
en su mente, la pieza debería de fluir de nuestro interior, como si nosotros
mismos la estuviésemos componiendo. Para poder hacer esto, uno debe de
acercarse a cada compositor de manera diferente: no sólo intelectualmente, sino
en el toque, pedal, peso del brazo, que tan alto se levantan los dedos.
“En
Brahms, la sonoridad de los ricos acordes ligados requieren una técnica
diferente que los acordes en Rachmaninoff, los cuales están más en la tradición
de Liszt: requiriendo un toque más definido e incisivo. El toque para Chopin es
completamente diferente del que se necesita para Prokofiev, cuyos pasajes
percutidos requieren un dedo más puntiagudo y mayor participación de toda la
mano. Para poder obtener el legato que uno quiere en Chopin, uno debe de usar
una relajada mano y un toque muy fino.
“Uno también debe de trabajar con lo que es natural físicamente para cada
compositor. Por ejemplo, antes de Chopin, la posición de la mano usada por
muchos pianistas ponía a los dedos apuntando más o menos en la misma dirección
que la del antebrazo. Chopin cambió por completo la técnica pianística; en el
primero de sus Etudes, la muñeca debe moverse de tal manera que la mano se
incline hacia la derecha. Puedes tocar Mozart sin hacer esa inclinación, pero
para obtener el sonido apropiado para Chopin debe usarse la abertura de la
mano. En Chopin también encontramos que los dedos cuarto y quinto toman papeles
melódicos importantes.”
Todas estas consideraciones juegan un papel importante cuando Gutiérrez se
sienta a estudiar una pieza. Sobre el Concierto de Chopin hizo varias
importantes observaciones.
Deteniéndose en el compás 72 del Larghetto el pianista remarcó que a
diferencia de las figuras rápidas y elaboradas que se encuentran en
compositores como Liszt (cuya música él admira), ni una sola nota en Chopin
puede omitirse, ser considerada extraña, o como “efecto especial.” “Y aquí [en
el compás 77], esa no es una ornamentación rápida, es una melodía,” dijo
Gutiérrez de las figuras de triples corcheas de la mano derecha que cubren dos
tiempos.
La
música de Chopin está llena de ese tipo de ornamentos melódicos, dice
Gutiérrez, pero sus melodías más sencillas son igual de difíciles debido a la
cadencia de “sus altibajos.” Para capturar la intención de Chopin uno necesita
tener el más hábil rubato – una mano derecha que se alarga y canta libremente
sobre un bajo estable.
“No es música a la que sea fácil cuadrarse. Alguna música tiene un pulso
tan firme que uno puede tocarla aunque no se tenga ganas. Por ejemplo el pulso
en Beethoven, a veces, simplemente te lleva; pero el rubato de Chopin – tiene
uno que esforzarse para lograrlo, tiene un que controlarlo. ¡Y es muy difícil
de practicar!
“Tiene que cantarse. Rubinstein dijo una vez que con Chopin debe uno cantar
desde el estomago, desde el corazón, y desde la cabeza,” recuerda Gutiérrez,
señalando que al igual que Mozart, Chopin se vio influenciado por su amor a la
opera.
“Hacer que Chopin cante va más allá de sólo tocar con un hermoso tono. Ello
requiere conocer como respiran los cantantes, saber imitar la forma como ellos
alcanzan una nota alta. Rubinstein no siempre tocaba con un legato perfecto,
pero su entendimiento de cómo un cantante interpreta era extraordinario.”
Gutiérrez ríe cuando se le pregunta sobre que partes del concierto encuentra más difíciles – el majestuoso primer movimiento, el nocturno con recitativo del segundo movimiento, o el danzante allegro vivace en el final. “Todo ello. Chopin es un romántico que tiene un fuerte vínculo con los clásicos, sabes. Y esto quiere decir que cada nota, cada parte de la estructura, debe tener el balance y la proporción correctas en color así como en ritmo. Con respecto al rubato, uno debe de saber que tanta libertad tomar; demasiada o muy poca y no funciona. Entonces, después de todo la reflexión y el trabajo, la música debe de salir inspirada, espontanea. Debería de haber sólo la libertad suficiente para que el perfume se escape.”
Gutiérrez añade que a diferencia de Beethoven, quien con el tiempo escribió
cada vez más instrucciones en su música, Chopin espera que el interprete
conozca cada vez más sus intenciones.
A final de cuentas, no importa cuanto estudie uno una partitura, como un
buen actor “debe uno de sacar de su interior el estilo correcto de ejecución.
Uno debe poner todo su ser en cada momento de la música para intentar descubrir
el mensaje. Algo especial pasa cuando Rudolf Serkin toca Beethoven, cuando
Karajan dirige Brahms, o cuando Horowitz interpreta a Rachmaninoff, y viene de
la convicción interior de que ellos no han escatimado esfuerzo alguno para
entender la música. Esta les habla a ellos, emocionalmente.
“Debemos de recordar que la música usa todos nuestros sentimientos: amor,
odio, envidia, felicidad. Así que cuando interpretamos nos estamos usando a
nosotros mismos. Seguro, la música esta allí, pero la música es también sobre
estos sentimientos. Todos nosotros los tenemos, pero los compositores son
genios que son capaces de expresarlos en formas inimitables.”
(traducción por Eliud Nevárez Arrazate del artículo publicado en la
revista Keyboard Classics)
Algunas interpretaciones
de Horacio Gutiérrez:
Franz Liszt
Prokofiev
Rachmaninoff
