A través de la música expresamos aquello que está más allá de las palabras, pero éstas también nos permiten entender mejor el arte de los sonidos.
Este es un espacio donde se presentan diversos temas relacionados con la música clásica para piano y con la experiencia musical del autor.
La opinión general es la de que un músico es una persona
que ha aprendido la música, es decir que se ha iniciado en el solfeo, en la
armonía, en el contrapunto…
De acuerdocon
semejante manera de ver las cosas, resulta que muchas gentes han llegado a ser
ejecutantes, compositores o críticos, sin que les guste la música poco ni mucho…
Como excepción, puede haber hombres casi desprovistos de
oído musical y hasta originariamente antagónicos a toda belleza; pero que
ávidos de sensaciones intensas, mediante el estudio llegan a disfrutar el
encanto de los sonidos…
En ciertos lugares bastante apartados de la llamada
civilización, en donde no han penetrado las canciones citadinas, hay melodistas
geniales que improvisan obras encantadoras, que muchas veces llegan a adquirir
gran popularidad. ¿No merecen mejor el nombre de músicos, a pesar de su
carencia de educación, que muchos de los técnicos “egresados” de los
conservatorios, y en cuyas naturalezas el profesionalismo, la rutina, o los
azares de la lucha por la vida, han matado toda afición, toda frescura de
impresiones? Nos parece que son análogos a esos capitanes de navío que odian el
mar, a esos abogados que abominan de la jurisprudencia, a esos profesores a
quienes fastidia la pedagogía.
Entonces, se dirá, para ser verdadero músico, ¿se
requiere prescindir del estudio de la música?
¡De ninguna manera! Por el contrario, hay que trabajar
incansablemente, analizar las obras de los grandes maestros, conocer todo lo
que se ha enseñado, hacerse de una cultura general… Pero no sujetarse a
enseñanzas desprovistas de fundamento solido; no caer bajo la férula de
maestros que enseñan mecánicamente; no pensar que basta triunfar en concursos y
ganar mucho prestigio –y a veces mucho dinero-, para creerse un verdadero
artista; saber distinguir entre la genuina senda del arte y los caminos en que
nos extravían los pretendidos dogmas de las escuelas; en una palabra, conservar
incólume la propia individualidad, siempre dispuesta a la emoción espontanea,
con una virginidad continuamente renovada para percibir o para expresar “las
cosas inmortales, que en nuestros seres frívolos pasan alguna vez.”
Del artículo Grandes Pianistas de
Hoy, Una Comparación de Ideas y Puntos de vista de Elyse Mach
De
acuerdo al gran director Sir Georg Solti, para que un pianista tenga éxito
necesita tres ingredientes: El primero es talento.
No cada artista tiene el mismo talento, pero si lo suficiente como para
hacer a cada pianista un sobresaliente artista. El segundo es una
determinación firme para alcanzar el éxito que se pretende. Algunos consideran
este aspecto como una terquedad para no dejarse vencer, mientras que otros
piensan que es una voluntad inquebrantable para trabajar. Solti considera
que esta capacidad ayuda al artista a vencer a diario el criticismo. El tercer aspecto es
una disciplina que el pianista desarrolla en la práctica diaria del
instrumento. Solti menciona que “mover los dedos hacia arriba y hacia
abajo en el teclado, se convierte para la mayoría de los artistas en una
batalla diaria, que tiene que ser ganada todo el tiempo.”
Para
este artículo el autor tomó en cuenta los puntos de vista de varios de los más
grandes pianistas.
Sobre el Tiempo de Estudio
V. Ashkenazy
El número de horas que cada pianista
practica va desde una hora hasta siete horas diarias. Por ejemplo Ashkenazy
encontró que todavía tenía tiempo de estudiar de 5 a 7 horas diarias... Brendel
trata de limitar su tiempo de estudio a unas cinco horas ya que piensa que más
de eso no es bueno “para la mente y el cuerpo.” El considera que es importante
pasar tiempo pensando y estudiando música alejado del piano.
Sobre el Aprendizaje de
Música
Sobre
este punto son tres los aspectos que estos pianistas enfatizan. Arrau, por
ejemplo, enfatiza la fidelidad hacia el compositor estudiando ediciones
originales, los manuscritos.
Esta
fidelidad es la base sobre la cual el artista construye su propia visión, su
propia idea de la obra. Pero esta visión no debe atentar contra el respeto
hacia el texto, o hacia las intenciones que uno sabe el compositor tenía...
un buen artista realiza un vuelo de imaginación propio, pero sin destruir la
integridad de la obra que el compositor tenía.
Sobre
este aspecto, varios artistas como Ashkenazy, Andre Watts, y Firkusny
resaltaron la idea de estudiar a un tempo lento. Firkusny pensó que los malos
hábitos que pueden afectar negativamente la ejecución pueden vencerse mejor
practicando lento. “Al estudiar despacio, uno puede concentrarse mejor en la
función de los dedos y en la calidad del tono de lo que se puede si se toca a
un tiempo más rápido.”
Por
otra parte, Brendel no cree que bajar el tiempo de manera intencional sea
recomendable:
Alfred Brendel
Si yo hago más despacio el proceso
musical, la digitación puede estar equivocada, o los movimientos inadecuados.
Por lo que también, tratar de descubrir una digitación tocando a un tiempo
lento una pieza que va rápido es equivocado. Esta es una de las cualidades que
admiro en la enseñanza de Edward Steuermann: el hacía a sus alumnos aprenderse
pasajes a un tiempo rápido, pero el subdividía los pasajes en pedazos más pequeños.
Le decía al alumno que fuera a algún lugar en la música y que tocara de cierta
manera. Después le pedía al alumno que tocara un segundo fragmento y que lo
conectara con el primero, pero no despacio. Esto continuaba hasta que terminaba
el pasaje completo. Este sistema también puede ser útil para memorizar la pieza
completa.
Muchos
de los artistas también recomiendan estudiar la partitura lejos del piano como
una gran ayuda en el aprendizaje de la música. Watts por ejemplo, encuentra
este método incluso para la solución de problemas técnicos:
Andre Watts
Lo
que ayuda es diseccionar un pasaje realmente difícil – uno que tenga muchas
notas – lejos del teclado. No hay que tocarlo una y otra vez o tocando más
despacio. Aléjense del piano, y si saben cuales son las notas, ni siquiera
miren la partitura. Imaginen las notas como si imaginaran un bailarín tomando
pasos. Encuentren como están tocando aquello que no sale correctamente o la
nota que no dice nada o que suena demasiado. Encuentren después un movimiento
que ayude a corregirlo. Por ejemplo, saber que uno tiene que darle un poco más
de fuerza a la parte derecha de la mano con el cuarto dedo, o algo así.
De Larrocha, por otra parte, piensa que:
Para mi la digitación es muy importante. Yo
puedo decidir usar cierto dedo para producir un sonido en particular, pero si
no funciona, entonces tengo que cambiar la digitación para que si funcione. Por
eso es que yo no recomiendo practicar lejos del piano.
SOBRE LA MEMORIZACION
Alicia de Larrocha
Lo que le funciona mejor a de Larrocha es
tocar la pieza muy despacio para solidificar la memorización:
Tocar despacio ayuda a corroborar la
exactitud de las notas y del fraseo, ya que cuando toca uno lentamente, de la
misma manera que cuando se ve una película en cámara lenta, uno puede ver cada
detalle y al mismo tiempo se refuerza la memoria... La memorización de los
acentos rítmicos en cada frase es un auxiliar muy importante para la
memorización, pero no tan confiable como la memorización de las frases,
cadencias, y la forma. Yo no creo mucho en la memoria visual. Me parece que no
es muy segura. Yo tampoco practico sobre las teclas, o sea omitiendo el aspecto
auditivo... me parece que no es natural.
Para Ashkenazy la mayor parte del proceso de
memorización se hace lejos del piano:
Trato de dejar que la obra musical pase por
mi mente ya sea que esté viajando por avión, por tren o que este relajándome.
No es necesario que vea la partitura puesto que no necesito ver cada una de las
notas. Busco entender las relaciones estructurales y moverme a través
de la pieza lentamente, sobre todo si es una pieza difícil. Después en el piano
la toco.
Por otra parte, Browning siente que no existe una
fórmula secreta que los grandes maestros usen para aprender cualquier obra. “Si
existe una fórmula, yo nunca la hallé, yo simplemente toco una pieza una y otra
vez hasta que me la aprendo por completo.”
Pero para Dichter, tocar una pieza una y otra vez
simplemente no es un método adecuado para memorizar. El diseñó su
propio ‘sistema’ de memorización, que cree que nadie puede aprender. La razón
para haber diseñado este sistema fue para poder lidiar mejor con los nervios
antes de un concierto. El piensa que el pánico escénico se debe a que el
ejecutante tiene miedo de tener una falla de la memoria durante la ejecución.
Este es el sistema de memorización de Dichter:
Misha Dichter
A gran escala, divido la forma de la pieza en sus
secciones estructurales más grandes. En los detalles más pequeños, memorizo las
relaciones entre intervalos y bloques armónicos que son comunes a través del
movimiento completo. Si la pieza, por ejemplo, está basada en el intervalo de
sexta, entonces este intervalo va a estar presente en toda la pieza formando
unidades armónicas. Y cada vez que aparece contribuye no solo a entender la
pieza sino también a su memorización. Así, memorizo estructuras armónicas que
se relacionan a la estructura de los intervalos de manera que cuando llego a
puntos fijos de la armonía (o tonales), no estoy memorizando detalles inútiles,
sino bloques de sonido armónico junto con todas las unidades secundarias que
rodean ese punto vital. Hay, sin embargo, un tipo de ‘aprendizaje’ que toma
lugar antes de empezar a dividir la pieza. Toco la pieza completa unas cuantas
veces, aunque no sea muy bien si se trata de una pieza difícil, para darme una
idea de la forma general que tiene. Después, si se trata de una pieza
técnicamente difícil, señalo los lugares que son más problemáticos técnicamente
y trabajo en ellos tan intensamente como sea posible de manera que sean tan
manejables como cualquier otra parte de la pieza... a veces hago un ejercicio
de algún pasaje particular si es que se trata de un pasaje muy difícil.
Todos los artistas entrevistados están de acuerdo
en que conocer a profundidad y haber estudiado la música por un periodo lo
suficientemente largo son condiciones necesarias para sentirse seguros antes de
una ejecución, pero también conceden que nunca se puede estar seguro de como va
a salir una presentación.
SOBRE LOS NERVIOS Y LA TENSION ANTES DE UN
CONCIERTO
Sobre este punto todos los artistas estuvieron de
acuerdo en señalar en que todos experimentan nervios antes de una ejecución.
Firkusny dice que:
Pienso que siempre voy a sufrir de los nervios y un
poco de pánico escénico. De hecho, creo que cada vez son mayores ya que, al
hacerme viejo, siento más responsabilidad hacía la música y hacia la audiencia,
de manera que la sensación de tensión van en aumento.
Arrau también sufría de nervios antes de un
concierto. “Nunca sé exactamente como voy a tocar. Supongo que está escrito en
las estrellas. Siempre me siento temeroso y nervioso antes de un concierto.”
Lili Kraus menciona algunas ideas sobre este
tópico:
Lili Kraus
Me siento tan emocionada que tengo la sensación de
estar tan débil, tan impotente, como si la misma llama de mi vida se fuera a
apagar, me siento como si no pudiera levantar un brazo, o mover un dedo, o como
si nunca hubiese visto un piano; es como si estuviera perdida y no supiera que
hacer. Pero entonces al caminar al escenario y ver la enorme sonrisa de esas 86
teclas dándome confianza, e invitándome, las adoro, y entonces todo cae en su
lugar.
Vladimir Ashkenazy interpreta un Nocturno de Chopin
Alicia De Larrocha interpreta Ravel
John Browning interpreta tres Etudes de Chopin
Claudio Arrau interpreta las Variaciones sobre tema de Paganini de Brahms
Alfred Brendel interpreta la Sonata Hob. XVI: 20 de Haydn
Rudolf Firkusny interpreta la Barcarola de Chopin
André Watts interpreta dos Estudios de Liszt
Misha Dichter interpreta la Fantasía op. 13 de Chopin
En 1793, durante un intervalo en Viena entre dos viajes a Londres, Haydn compuso sus Variaciones en Fa menor. Esta obra presenta una visión micro cósmica pero completa de su estilo tardío para teclado. Estas variaciones fueron compuestas para una de las mejores intérpretes de Viena, Bárbara (Babette) von Player, alumna de Mozart.
Haydn no podía decidir si componer una grupo independiente de variaciones o una obra cíclica. El título del autógrafo señala esta obra como ‘sonata’, título que Haydn cambiaría después en la copia original dedicada a Fr. Player, por el de ‘un piccolo Divertimento’. Al final de la obra Haydn también escribe “Laus Deo”.
Es importante mencionar que en 1789, Haydn cultivó una amistad con María Anna von Genzinger (1750–93), esposa del médico personal del Príncipe Nicolás en Viena. Su relación, documentada en las cartas de Haydn, fue evidentemente intensa pero platónica. En sus cartas a ella Haydn expresa sus sentimientos de soledad y de melancolía por su largo aislamiento en Eszterháza. La muerte prematura de Genzinger en 1793 representó un duro golpe para Haydn, y es probable que las Variaciones en Fa menor, que resultan inusuales en la obra de Haydn por su tono de tragedia apasionada, hayan sido compuestas como consecuencia de esta muerte.
Haydn compuso varios grupos de variaciones. Las más tempranas pertenecen aun al tipo de variaciones de bajo continuo, típicas del barroco. Mientras que en sus variaciones a partir de 1770 predomina el modelo de variaciones melódicas, como es el caso de las variaciones en fa menor.
Palacio de Esterházy
Esta obra en particular usa dos temas, en fa menor y en fa mayor, y su forma es cercana a la del rondó ya que alterna las variaciones de los dos temas (ABA’B’A’’B’’A/CODA). El tema menor es muy expresivo y adopta el estilo de la marcha fúnebre, como se puede apreciar en su ritmo con puntillo; mientras que el tema mayor es de carácter gracioso y optimista. La obra termina con un regreso al primer tema, el cual es interrumpido por una coda que destaca por su pasión y su sobresaliente actividad rítmica.
Haydn fue un gran músico que perseveró y que en etapas tardías como compositor alcanzó niveles superiores de maestría y grandeza musical. Paul Henry Lang nos dice sobre él:
Kant una vez definió al genio como “el talento que le da al arte sus reglas.” El músico que abrió la era clásica fue uno de esos hombres de genio, a quien además, le fue concedido acompañar ese nuevo mundo del arte desde su inicio hasta su máximo florecimiento. El absorbió todo en su camino, no obstante mantuvo su originalidad, y una vez que asimilaba algo volvía nuevamente a la vanguardia del movimiento… La música compartió con él su elegancia cortesana y su alegría para convertirse en la expresión más personal, la expresión del campesino Austriaco, del amor por la vida, del colorido de la naturaleza, moviéndose en un caleidoscopio de ingenio, humor, gozo y dolor. De los Italianos el tomó la belleza de la forma redonda, de los alemanes su contrapunto, pero con toda su habilidad y talento artístico él siguió siendo un campesino Austriaco.
Pienso que del carácter sencillo del campesino provienen la humildad y la disposición de servicio a los demás de Haydn. Como ejemplo de esto cito las palabras de Haydn, quien en una carta habla sobre su labor de compositor:
… me dais la dulcísima seguridad, que es el más rico consuelo en estas horas de mi edad ya declinante de que a menudo soy la envidiable fuente de la que vosotros, y muchas familias sensibles al sentir del corazón, extraéis vuestro placer… ¡Que felicidad me da este pensamiento! Muchas veces, cuando bregaba con toda clase de dificultades que impedían mi arte, cuantas tantas veces mis poderes mentales y físicos se abatían y me era arduo persistir en el camino tomado por mi vida, un secreto sentimiento me susurraba: “Hay tan pocos seres dichosos y contentos aquí abajo, por doquier los acosa el dolor y la angustia, quizá tu labor sea, una que otra vez, manantial del que el hombre muerto de cuidados y abrumado de ocupaciones obtenga descanso y refresco por unos momentos…”
Obras consultadas:
A. Peter Brown. Joseph Haydn's Keyboard Music Sources and Style. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1986. Hans Gal. El Mundo del Músico, cartas de grandes compositores. México D. F.: Siglo veintiuno editores, 1983.
[La música de Beethoven] fue
la encarnación de fuerza e integridad. En estos sonidos no existe nada del
tejido de sentimientos ensoñadores que ejerce tal fascinación en el lirismo
musical de los románticos; las emociones en dichos sonidos son concebidas por
intenciones completamente conscientes, gobernadas por ideas, por eso su unidad
sin precedente. La principal impresión que crean es de grandeza. Ningún otro
músico se ha acercado a esta fuerza de voluntad gigantesca e irreductible;
ningún otro ha obligado una naturaleza tan impetuosa y demoniaca a seguir los
dictadosde su voluntad bajo cualquier
circunstancia, convirtiendo así sus energías en un poder creativo total.
Cuando Beethoven llegó a
Viena, la atención se concentraba en el…problema universal de la libertad
social. Siempre existe algo en él que lo eleva sobre su destino personal; el
fue el poeta del ideal. En este idealismo el se identificó con el centro de gravedad
de su época, que propugnaba por un progreso amistoso hacia la realización de la
dignidad, la libertad y la belleza del hombre, la cual realmente creía capaz de
alcanzar… El es el hombre universal y eterno que vive la gama completa de la
experiencia humana, es el hombre común, no salvado por la misericordia humana
sino por su eterna humanidad, la cual destruye a Satanás.
CLAUDIO ARRAU
Para mi, Beethoven siempre ha representado el espíritu de el hombre
victorioso, [un] mensaje de interminables conflictos concluyendo con la
victoria de la renovación y el renacimiento espirituales. En el sentido de que
su vida fue una lucha existencial por la supervivencia, Beethoven es
contemporáneo nuestro. En el sentido de que sojuzgó tanto su vida como su arte
para alcanzar las alturas máximas de la creación y la transfiguración,
perdurará siempre que subsista en la tierra el instinto del hombre por
prevalecer. Pero no me agrada Beethoven como persona.
HAROLD SCHONBERG SOBRE SU
EJECUCIÓN AL PIANO
A los 12 años tocaba ya el Clave Temperado de Bach.
Lograba efectos orquestales en el piano.
Sus sonatas no necesariamente están concebidas en términos del piano en
sí, sino en términos de una idea expresada en forma. Algo de su escritura para
piano puede ser muy difícil, pero no es necesariamente “pianística.”
Su pianismo era avasallador, no tanto porque fuera un gran virtuoso,
sino porque tenía una pasión y profundidad notables.
Representaba algo sin precedente en Viena, una fuerza elemental,
primaria, descortés que se vertía sobre el piano en total libertad y confianza.
[Mostraba] una expresión fiera. Beethoven golpeaba a morir los pianos.
Producía nuevos efectos para su época, rompía con todas las reglas,
usaba una paleta de sonido extraordinariamente amplia y era altamente expresivo
en su ejecución.
Tocaba “como compositor”. Schindler menciona que sus ejecuciones dejaban
mucho que desear “en el plano de pura ejecución, pero cualquier música
ejecutada por sus manos parecía sufrir una creación nueva. [Efectos] producidos
por estilo legato uniforme.”
Con frecuencia lanzaba notas separadas, produciendo así el efecto de una
fuente lanzando agua hacia todos lados, en fuerte contraste con los pasajes
melódicos que también preservaba.”
También usaba el pedal en mayor medida de lo acostumbrado. Czerny dice
que “lo usaba mas de lo indicado en sus obras.”
SONATA EN LA BEMOL MAYOR OP. 110
Obra compuesta en 1821, fue concluida el 25 de diciembre, al mes siguiente de publicarse la sonata op. 109. Se publicó en agosto de 1822.
