Detalles Importantes para el Estudio del Piano - FERRUCCIO BUSONI

LA IMPORTANCIA DEL DETALLE

Ferruccio Busoni

“Hace algunos años conocí un famoso artista cuya celebridad descansaba en los maravillosas ventanas de vidrio con dibujos de colores que había producido. El era considerado por la mayoría de sus contemporáneos como el mejor de todos los fabricantes de ventanas de arte. Su fama se había extendido a través de los círculos artísticos de toda Europa. Un pequeño comentario que él me hizo ilustra la importancia del detalle mejor que cualquier otra cosa que pueda pensar ahora.

“El dijo, ‘Si una verdadera gran obra de arte en la forma de una ventana de vidrio con dibujos coloreados se hiciera añicos accidentalmente, uno debería de ser capaz de apreciar la grandeza de toda la ventana al examinar uno de los fragmentos aun cuando los otros pedazos faltaran.’

“En una ejecución del piano de buena calidad todos los detalles son importantes. No quiero decir que si uno estuviera en otro cuarto uno podría sin ninguna duda constatar la habilidad de un artista al oírlo tocar una nota, pero si la nota fuera escuchada en relación a las otras notas de una composición, su valor proporcional debería de poder ser apreciado de forma delicada y artística por el intérprete altamente entrenado como una parte de un todo artístico.

Por ejemplo, es bastante fácil pensar en composiciones que requieren una ejecución fluida y suave en las cuales una nota chocante o dura, que refleje un error de cálculo artístico por parte del intérprete, arruine toda la pieza. Como ejemplos de esto uno podría citar el Coral de Bach Vorspiel, Nun Freut euch,  del cual yo he hecho un arreglo, o una composición como el Prelude op. 28 no. 3 de Chopin, con su fluido acompañamiento en la mano izquierda.

Es muchas veces la perfección en las pequeñas cosas las que distinguen la interpretación de un gran pianista de la del novato. El novato por lo general se las arregla para lograr los puntos principales, pero no trabaja en las pequeñas sutilezas de interpretación que son, casi invariablemente, la característica determinante de las interpretaciones del verdadero artista – esto es, el intérprete que ha formado el hábito de no detenerse en nada hasta alcanzar su más alto ideal de perfección.

APRENDER A ESCUCHARSE

“Hay un detalle que pocos estudiantes observan el cual es de tanta importancia que uno se siente tentado a decir que un exitoso progreso musical depende en gran parte de él. Este es el detalle de aprender a escuchar. Cada sonido que es producido durante el periodo de estudio debería de ser escuchado. Esto es, debería de escucharse con los oídos abiertos que le den a ese sonido el inteligente análisis que merece.

“Cualquiera que haya observado cercanamente y enseñado mucho debe de haber notado que horas y horas son desperdiciadas por estudiantes que tocan sin ton ni son y que no le dan mayor atención a los sonidos que producen que la que le darían unos internos en un refugio para sordomudos.

Todos estos estudiantes esperan llegar a ser buenos intérpretes aun cuando puede que no aspiren llegar a ser virtuosos. Para ellos el teclado es una especie de gimnasio pegado a un instrumento musical. Por supuesto que pueden adquirir dedos fuertes, pero deberán aprender a escuchar antes de poder llegar a ser siquiera ejecutantes aceptables.

“En mis propios recitales no hay nadie en la audiencia que escuche con mayor atención que yo. Me esfuerzo en escuchar cada nota y mientras estoy tocando mi atención está tan concentrada en el solo propósito de ofrecer la obra de la forma más artística posible, siguiendo las exigencias del compositor y mi propia concepción de la pieza, que soy poco consciente de cualquier otra cosa. También he aprendido que todo el tiempo debo de estar mentalmente alerta  por oportunidades de mejorar. Todo el tiempo estoy a la búsqueda de nuevas bellezas y aun cuando estoy tocando en público es posible concebir nuevos detalles que llegan como revelaciones.

“El artista que ha alcanzado el periodo en el que deja de buscar detalles de este tipo y que está convencido que de ninguna forma puede mejorar sus interpretaciones, ha llegado una etapa muy peligrosa de estancamiento artístico que puede resultar en la ruina de su carrera. Siempre hay espacio para mejorar, esto es para el desarrollo de nuevos detalles, y es esto lo que le da sabor e interés intelectual al trabajo del artista. Sin esto sus esfuerzos públicos se harán muy insípidos y sin atractivo.

AUTO DESARROLLO

“En mi propio desarrollo como artista se me ha hecho evidente, una y otra vez, que el éxito viene de la cuidadosa observancia de los detalles. Todo estudiante debería de esforzarse en juzgar su propia habilidad artística con mucha exactitud. Un cálculo equivocado siempre lleva a una condición peligrosa. Si yo no hubiera atendido ciertos detalles hace muchos años, me hubiera quedado muy lejos de cualquier cosa que se parezca al éxito.

“Recuerdo que cuando concluí mi periodo como profesor de piano en el Conservatorio de Nueva Inglaterra yo era muy consciente de ciertas deficiencias en mi estilo. No obstante el hecho de que yo había sido aceptado como un virtuoso en Europa y en América y que había tenido giras con grandes orquestas como la Orquesta Sinfónica de Boston, yo sabía mejor nadie que había ciertos detalles en mi manera de tocar que no podía darme el lujo de descuidar.

“Por ejemplo, yo sabía que mi forma de tocar el trino podía mejorar mucho y también me daba cuenta de que me faltaba fuerza y condición en algunos pasajes. Afortunadamente, aunque relativamente era un hombre joven, yo no me dejaba engañar por los elogios de personas que aunque bien intencionadas eran críticos incompetentes, y quienes trataban de convencerme de que mi forma de tocar era tan perfecta como podía ser. Todo buscador de la verdad artística es más consciente de sus propias deficiencias que cualquiera de sus críticos.

“Para poder rectificar los detalles que ya he mencionado además de otros que no he dicho, llegué a la conclusión de que debía diseñar un sistema técnico completamente nuevo. Los sistemas técnicos son mejores cuando son individuales. Hablando en teoría, cada individuo necesita un sistema de técnica diferente. Cada mano, cada brazo, cada conjunto de dedos, cada cuerpo y, lo que es más importante, cada intelecto es diferente en cada persona. Por consiguiente me di a la tarea de considerar los principios básicos esenciales en la cuestión de la técnica para hacer un sistema propio.

“Después de mucho estudio, descubrí la que pensé era la causa técnica de mis deficiencias y entonces regresé a Europa y por dos años me dediqué casi exclusivamente al estudio de la técnica según las líneas individuales que había diseñado. Para mi propio deleite aquellos detalles que siempre me habían desafiado, los rebeldes trinos, los vacilantes pasajes de bravura, las corridas disparejas, todos fueron bellamente sometidos y así volvió un nuevo placer en tocar el piano.

ENCONTRANDO FALLAS INDIVIDUALES

“ Confío en que mi experiencia hará pensar a algunos ambiciosos estudiantes de piano y que se podrán beneficiar de ella. Existe una manera de corregir las deficiencias siempre y cuando se pueda encontrar un camino. Sin embargo lo primero es identificar el problema y darse cuenta de que no sólo se debe considerar como un detalle sino como un asunto de gran importancia hasta que se le haya resuelto. Al tocar, siempre hay que notar donde parecen estar las dificultades. Después, cuando sea aconsejable, se deben aislar esas dificultades y trabajarlas por separado. Esta es la forma en la que todos los buenos ejercicios son diseñados.

“Tus deficiencias personales son las deficiencias en las que deberías de trabajar más. ¿Para que perder tiempo estudiando pasajes que uno puede tocar perfectamente bien? Un ejecutante puede tener dificultad en tocar los trinos, mientras que para otro músico, con una igual habilidad musical general, los trinos le pueden parecer fáciles de tocar. Al tocar arpegios, sin embargo, las dificultades que presentan a los dos ejecutantes pueden ser completamente al revés. El ejecutante que podía tocar el trino sin ninguna dificultad puede no ser capaz, bajo ninguna circunstancia, de tocar un arpegio con la requerida suavidad y con el debido legato, mientras que el estudiante que encontró los trinos imposibles posee la habilidad de tocar arpegios y cadenzas con la fluidez de un arroyo en el bosque.

“Todos los ejercicios de técnica deben de ser dados al alumno con la mayor discreción y juicio de la misma forma en que con mucho cuidado se le administra una medicina tóxica a un paciente. El poner ejercicios de técnica indiscriminadamente puede impedir el progreso, más que avanzarlo, de un alumno. Simplemente porque un ejercicio esté en cierto lugar en un libro de ejercicios no es razón para que un alumno en particular necesite ese ejercicio en ese momento. Algunos ejercicios que no son convenientes en cierto momento pueden llegar a ser muy importantes después para el progreso del alumno.

“Por ejemplo tomen los famosos ejercicios de Tausig. Tausig

Carl Tausig

era un maestro de la técnica quien tuvo pocos, si alguno, iguales en su tiempo. Sus ejercicios son en general muy ingeniosos y útiles para ejecutantes avanzados, pero cuando algunos de ellos son transportados a otras tonalidades, como lo requiere su compositor, se vuelven prácticamente imposibles de tocar con el toque apropiado, etc. Además, es muy poco probable que uno encuentre un pasaje similar, que demande tal proeza de técnica, en las composiciones de cualquiera de los grandes maestros del piano. Consecuentemente, estos ejercicios no tienen valor práctico y serían sólo requeridos por un maestro que tuviera mayor respeto por la tradición que sentido común.

DETALLES DE FRASEO Y ACENTUACION

“Algunos estudiantes ven el fraseo como un detalle que puede ser pospuesto hasta que supuestamente cosas más importantes se han alcanzado. El mismo significado de cualquier composición depende en el correcto entendimiento y ejecución de las frases que componen esa obra. Descuidar las frases sería tan delicado como si un actor descuidara la correcta división de pensamiento en la interpretación de sus líneas. La más grande obra maestra de la literatura dramática, ya sea esta Romeo y Julieta, Antígona, La Malade Imaginaire o The Doll’s House, pierde todo sentido si las divisiones de pensamiento indicadas por las frases verbales no son cuidadosamente determinadas y expresadas.

“Los grandes actores dedican horas y horas buscando la mejor manera para expresar el significado del autor. Ningún pianista hábil pensaría en darle una atención menos cuidadosa al fraseo. Que estúpido sería para el actor añadir una palabra que concluye una oración al principio de la siguiente oración. Que erróneo es entonces que el alumno añada la última nota de una frase al principio de la siguiente frase. El fraseo es cualquier cosa menos un detalle.

“Un fraseo refinado depende primero de un conocimiento de la música que le permite a uno definir los limites de la frase y luego de un conocimiento de la ejecución del instrumento que le permite a uno tocarlo correctamente. El fraseo está cercanamente ligado al aspecto de la acentuación y ambos temas están íntimamente conectados con el de la digitación. Sin los dedos apropiados es muchas veces imposible tocar ciertos pasajes correctamente. En general, los acentos son considerados importantes porque se supone que caen en ciertas partes señaladas de determinados compases, indicando así el compás.

“Al enseñar alumnos muy jóvenes puede ser necesario llevarlos a creer que el tiempo debe de marcarse de una manera precisa con tales acentos, pero al ir avanzando el alumno debe de entender que las divisiones de compases están escritas principalmente  para permitirle leer con facilidad. El debería de aprender a ver cada pieza de música como un hermoso tapiz en el que la principal consideración es el gran diseño de la obra como un todo, y no las hebras invisibles que se marcan las cuales el fabricante está obligado a poner en el telar para poder tener una estructura sobre la cual el tapiz pueda ser tejido.

BACH, BACH, BACH

J. S. Bach

“En el estudio de la acentuación y el fraseo no es posible para nadie recomendar algo más instructivo que las obras de Johann Sebastian Bach. El inmortal compositor de Turingia fue el más grande tejedor. Sus tapices nunca han sido igualados en su refinamiento, color, aliento y belleza general. ¿Por qué es tan importante Bach para el estudiante? Esta es una pregunta fácil de contestar. Es debido a que sus obras están construidas de tal forma que lo obligan a uno a estudiar esos detalles. Incluso si el alumno sólo ha logrado dominar las complejidades de las Invenciones a Dos Voces, se puede decir con seguridad que él ya se ha convertido en un mejor ejecutante. Y más que eso, Bach obliga al alumno a pensar.

“Si el estudiante nunca ha pensado antes en sus periodos de estudio, pronto se dará cuenta de que es imposible para él abarcar las dificultades de Bach sin la más rigurosa atención mental. De hecho, puede que él también descubra que es posible trabajar algunos de sus problemas musicales mientras que está lejos del teclado. Muchas de las más desconcertantes preguntas y dificultades musicales con las que me he confrontado han sido resueltas mentalmente mientras que yo caminaba en la calle o yacía en la cama en la noche.

“Algunas veces la solución de difíciles detalles viene en un parpadeo. Recuerdo que cuando era joven estaba comprometido para tocar un concierto con una orquesta sinfónica. Una parte del concierto siempre me había dado problemas, y estaba algo temeroso de ella. Durante una de las pausas, mientras que la orquesta tocaba, la correcta interpretación me vino a la mente como un rayo. Esperé a que la orquesta estuviera tocando muy fuerte y me diera una oportunidad de probar el difícil pasaje. Por supuesto que esto no podía escucharse con el tutti de la orquesta, y cuando llegó el tiempo para la correcta ejecución del pasaje éste se dio muchísimo mejor de lo que se hubiera dado de otra manera.

“Nunca desaprovecho una oportunidad de mejorar, sin importar que tan perfecta me haya  parecido una interpretación previa. De hecho, muchas veces me voy directamente a mi casa del concierto y practico por horas las piezas que acabo de tocar, porque durante el concierto algunas nuevas ideas me han venido a la mente. Estas ideas son muy preciosas, y desecharlas o considerarlas como detalles que pueden ser pospuestos para un futuro desarrollo sería extremadamente ridículo.”

Extracto del libro "Great Pianists on Piano Playing" de James Francis Cooke.

(Traducción de Eliud Nevárez Arrazate)


Algunas interpretaciones de Ferruccio Busoni:

 

 Grabaciones de 1922

Liszt: Feux Follets

 

La tos de una señora alemana - Julio Cortazar

La tos de una señora alemana[1]

Julio Cortazar

La mentalidad científica quiere que todo tenga explicación, incluso lo maravilloso. Qué le vamos a hacer, tal vez sea así; pero entonces, apenas se acepta resignadamente esta supuesta conquista total de la realidad, lo maravilloso vuelve desde pequeñas cosas, lo insólito resbala como una gota de agua a lo largo de una copa de cristal, y quienes merecen el comercio con esas mínimas presencias olvidan la sapiencia y la conciencia para pasarse a otro lado y hacer cosas como por ejemplo escuchar la tos de una señora alemana.

En 1947, poco después del fin de la guerra, Wilhelm Furtwängler dirigió un concierto entre las ruinas de una Alemania derrotada, que la mayoría de sus vencedores empezaba a rehabilitar al Oeste después de haberla repudiado el Este. También Furtwängler había sido

Wilhelm Furtwangler

repudiado en un principio por su condescendencia frente a la me(ga)lomanía de Adolfo Hitler, tras de lo cual parecía de buen tono rehabilitarlo; así terminan muchas guerras, lo cual explica que un tiempo después vuelvan a desatarse, pero no es de eso que vamos a hablar sino del concierto en el que Yehudi Menuhin, invitado por las fuerzas de ocupación, tocó esa noche el Concierto en Re de Beethoven que el ilustre Furtwängler sacaba una vez más de su jaula para mostrar lo que era capaz de hacer con ese imperecedero leopardo de la música. La Rias (sigla de la radio alemana) difundió el concierto y además lo grabó con los medios técnicos disponibles en ese momento, que no eran muchos. La grabación (¿disco, alambre, cinta magnetofónica?) quedó en los archivos hasta que el otro día, más de treinta años después, fue prestada a la radio francesa que la prestó a su vez a mi receptor sintonizado en France-Musique. Un argentino en París escuchó así a una orquesta alemana y a un violinista judío que tocaban bajo la batuta de un muerto; todo eso, que hubiera sido perfectamente incomprensible hace menos de un siglo, formaba y forma parte de lo ordinario, de lo que la ciencia explica a los niños en las escuelas; todo eso era cotidiano, simplemente apretar unos botones e instalarse en un sillón.

Yehudi Menuhin

Tal vez Menuhin no tocó jamás el concierto de Beethoven como esa noche; le sobraban razones para hacerlo tan prodigiosamente en el mismo lugar donde habían sido exterminados siete millones de judíos y donde acaso algunos de sus exterminadores se sentaban en las plateas del teatro y lo aplaudían frenéticamente. Del concierto en sí, de su intérprete y de su director sólo puede hablarse con admiración, pero no es de eso que hablamos sino de ese instante, creo que en el segundo movimiento, en que un pianissimo de la orquesta dejó pasar una tos, un solo golpe seco y claro de tos que no habría de repetirse, una tos de mujer, la tos de una señora que cualquier cálculo de probabilidades definiría como la tos de una señora alemana.

Durante más de treinta años esa pequeña tos anónima había dormido en los archivos de la radio; ahora reiteraba su diminuto fantasma en millares de oídos que escuchaban un concierto en otro tiempo y otro espacio. Imposible saber quién tosió así aquella noche; ninguna ciencia, ningún caballero Dupin podría rastrear su origen. Sin la menor importancia, sin la más pequeña significación, esa tos se repitió multiplicada por infinitos altavoces para recaer instantáneamente en la nada; pero alguien que acaso nació para medir cosas así con más fuerza que las grandes y duraderas cosas, oyó esa tos y algo supo en él que lo maravilloso no había muerto, que bastaba vivir porosamente abierto a todo lo que habita y alienta entre lo concreto y lo definible para resbalar a otro lado donde de pronto, en la enorme masa catedralicia de un concierto beethoveniano, la breve tos de una señora alemana era un puente y un signo y una llamada. ¿Quién fue esa mujer, dónde se sentó esa noche, está aún viva en alguna parte del mundo? ¿Por qué esa tos hace nacer estas líneas en otro tiempo, bajo otro cielo? ¿Hasta cuándo vamos a seguir creyendo que lo maravilloso no es más que uno de los juegos de la ilusión?

(1979)

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[1] Proa, Buenos Aires, tercera época, no. 13, septiembre-octubre de 1994.

Beethoven: Concierto en Re mayor para violín y orquesta

Yehudi Menuhin violinista, con la Orquesta Filarmónica de Berlín

bajo la dirección de Wilhelm Furtwangler. (grabación de 1947).

Julio Cortazar da lectura a su relato:

"La tos de una señora alemana"

Entrevista al pianista Gary Graffman

Entrevista realizada por Elijah Ho para el examiner.com (http://www.examiner.com/article/interview-with-pianist-gary-graffman) el 17 de Noviembre del 2013.

Gary Graffman ha estado asociado con el Instituto Curtis desde 1936. A la edad de siete años, fue aceptado como alumno de Isabelle Vengerova. Por más de dos décadas fue su Presidente y Director, y ha sido maestro de, entre otros Yuja Wang, Ignat Solzhenitsyn, Haochen Zhang, y por supuesto Lang Lang. Fue amigo de artistas que ya no están como Julius Katchen, Eugene Istomin, y Mstislav Rostropovich; Graffman ha conocido y escuchado a grandes como Hofmann, Rachmaninoff, Kapell, Tatum, y Horowitz, quien fue su maestro. Al cumplir 85 años Sony lo celebró publicando las grabaciones completas de Gary Graffman. A continuación la transcripción de la reciente entrevista con el legendario pianista, Gary Graffman.

EH: Con el declive de el apoyo financiero para las artes en los EE.UU. ¿como describiría la importancia de las tradiciones musicales de las que usted proviene, y el poder dedicarse a las artes como modo de vida?

Graffman: este es uno de los más importantes temas hoy en día, sobre todo con la clausura de la Opera de la ciudad de Nueva York. El primer trabajo de mi padre en los EE. UU. fue como concertino de la Orquesta de Minneapolis, así es que es un asunto que me interesa mucho. Pero pongamos las cosas en perspectiva.

Cuando yo tenía la edad de los muchachos que en la actualidad se están graduando de Curtis, Juilliard, etc., no existía ni una sola orquesta en Estados Unidos que tocara y que le pagaran las 52 semanas del año. Obviamente la de Boston, Filadelfia y Nueva York eran muy bien pagadas, pero la mayoría de las orquestas tocaban solamente de 20 a 24 semanas, y de esta manera, lo músicos no ganaban muy bien. Había apenas lo suficiente para irla pasando –uno era tal vez de clase media o algo así- y tenías que hacer otras cosas. En Nueva York, si mal no recuerdo, tocar en shows de Broadway pagaba más que tocar en conciertos. Nadie se acuerda de esto ¡y no se dice lo suficiente!

Gradualmente las orquestas tocaron más, y entonces hubieron retiradas. Pero el principal problema –y esto no es sólo en música, también se da en educación y en todas las artes- es el sistema escolar publico en EE. UU. Con pocas excepciones, a menos que atiendas una escuela privada de primer nivel, no son muy buenas en realidad. Muchos de los chicos leen, pero no necesariamente escriben muy bien. No conocen idiomas, y las artes ni siquiera son mencionadas. Ciertamente no es su culpa que no se les exponga a nada. Una clase escolar podría visitar un museo por un día y esa será toda la exposición que tengan a las artes. ¿Puedes imaginar todo lo que se pierden?

He viajado bastante en mi vida, y he estado en diferentes partes de China treinta y seis veces – sólo doce de estas para conciertos o clases magistrales. Y recientemente leí en el Financial Times que 50 millones de niños chinos están aprendiendo a tocar el piano, lo cual significa que otros cincuenta millones probablemente estén aprendiendo a tocar instrumentos de cuerdas. Y otros grupos están aprendiendo ballet, canto, otros instrumentos orquestales, etc. Sólo un pequeño porcentaje de estos niños va a vivir de cualquiera de estas actividades. Pero compara esto con los jóvenes americanos quienes nunca han escuchado hablar de Haydn.

EH: Hablando de los jóvenes, algunas audiencias han hecho notar una uniformidad de sonido entre los artistas de esta generación. Puedes comentar sobre el tipo de intensidad y devoción en la belleza tonal de tu generación. ¿Es simplemente lo que escuchamos hoy en día hacia donde debe dirigirse el sonido del piano?

Graffman: en los últimos días he hablado o tenido correspondencia con varios de mis estudiantes:

Yuja Wang

con Lang Lang, Ignat Solzhenitsyn, Yuja Wang and Zhang Haochen. Estos son cuatro artistas muy diferentes, completamente diferentes seres humanos, grandes talentos por supuesto, y conozco su forma de tocar muy bien. Sin mirar, si cada uno de ellos tocara una sonata de Beethoven que nunca les haya oído tocar, sabría exactamente quien estaría haciendo qué.

Ahora, uno no debe de generalizar cuando hay tantas áreas a considerar. Podemos regresar a la idea de que los Alemanes están, en teoría, más interesados en la arquitectura de la pieza, que los Rusos están más interesados en el sonido –sonido por el mismo sonido, etc.- y me imagino que existió una gran diferencia hasta la Revolución Rusa.

Sabemos que después de la Revolución, después de Hitler, hubo un gran desplazamiento, y una gran mayoría de estos músicos llegaron a los EE. UU. Un grupo se asentó en algún sitio entre Washington y Boston; el otro llegó al área de Los Angeles – compositores como Stravinsky, Schoenberg y muchos más. En L. A. estaba un violinista de nombre Heifetz y un cellista llamado Piatigorsky; en Nueva York teníamos pianistas como Schnabel y Serkin, y Horowitz y Rubinstein. Uno de mis mejores amigos era alumno de Schnabel, y otro lo era de Serkin, y muchas veces tocábamos entre nosotros, criticándonos uno al otro, compartiendo lo que habíamos aprendido de nuestros maestros, quienes tenían ideas muy diferentes.

Isabelle Vengerova

Cuando yo estudiaba en Curtis con Vengerova, alumna de Leschetizky – el así llamado método Ruso – uno podía tocar una sola nota y podría interpretarse como ‘golpear’, a menos que fuera Prokofiev o algo así. Todo empezaba con que levantara una ceja, ¡y entonces ella empezaba a gritar en Ruso, Francés e Inglés! Para ella lo principal era sonido, sonido, sonido. Por supuesto todo lo demás tenia que estar ahí también.

Sabes, yo hago cantar a la mayoría de mis alumnos, sobretodo en pasajes liricos, aun si yo no puedo cantar (risas). Si tu cantas, puedes ver donde es necesario respirar, donde está el pulso principal, como frasear, etc. Con la figura del bajo, los hago que piensen en un cello o en un fagot, los hago que piensen en instrumentos orquestales, etc. Si piensas en estos términos obtienes un mejor sonido. El sonido no es simplemente el tocar una nota: también es la relación que tiene con lo que va antes y después.

Cuando empecé a enseñar en Curtis – llegué a ser director – en 1986 encontré que a diferencia de los músicos de la orquesta, quienes también tocaban en cuartetos y quintetos de cuerdas, los pianistas eran dejados de alguna manera en un segundo plano. Se suponía que los alumnos de piano debían de tocar cuando menos algo de música de cámara, pero muchos de ellos trataban de zafarse de esto. Así es que empecé un seminario de piano en el que ellos debían de tocar, no sólo para sus propios maestros, sino también para otros maestros, a fin de tener una segunda opinión. Existen muchos instrumentos y métodos a considerar, y ciertamente hay más de un solo enfoque, y uno no puede generalizar y decir ‘debe de ser solamente de esta forma.’  

EH: es una tarea de los ejecutantes ser tan fieles hacia la partitura como sea posible: ¿es posible para los grandes intérpretes – y tu los has escuchado a todos – sobrepasar la visión del compositor?

Graffman: esa es una buena pregunta. Por supuesto, eso depende de las ideas y de los ideales del intérprete. Yo fui más educado e influenciado por Serkin, con quien trabajé en Marlboro, a respetar la partitura. Ahora, alguna gente hace esto hasta un punto que es por completo pedante; mientras que otros lo usan como una pauta, si bien una muy estricta. Si tomas la Waldstein o la  Appassionata, una obra grabada por Horowitz, Rubinstein, Schnabel, y Serkin, todos ellos suenan completamente diferentes. Beethoven escribe pp, y todos ellos tocan pp, y sin embargo ¡su ejecución es completamente diferente!

También aprendí de Serkin a buscar manuscritos y primeras ediciones. Por supuesto, aun en esto puedes encontrar diferencias y errores. Cuando estudiaba obras de Chopin usaba las ediciones de Mikuli y de Joseffy (quienes estudiaron con Liszt). Vengerova prefería la de Mikuli quien fue estudiante de Chopin. La edición de Paderewski salió entonces, y allí tu podías encontrar diferencias en las traducciones en inglés, francés y alemán (risas). Así es que una vez que las indicaciones del compositor están enfrente de uno, se debe de usar el sentido común y buen gusto. Horowitz, Rubinstein, Schnabel y Serkin tomaban muy pequeñas libertades de la partitura, y estas se volvían muy importantes diferencias. ¡Pero ciertamente no empezaron saliéndose por la tangente!

EH: En el tema de libertades y diferencias, es imposible ser unánime con las audiencias y los críticos. Un pianista que parece recibir más presión que la mayoría es tu alumno Lang Lang. A mucha gente le encantaría escuchar tus pensamientos sobre su desarrollo musical al través de  los años.

Lang Lang

Graffman: cuando Lang Lang tenía trece años me mandó una grabación de su interpretación del segundo concierto de Chopin, con el que había ganado el concurso Tchaikovsky para jóvenes artistas en Asia. Pensé que su ejecución era hermosa, él era muy talentoso, pero claro, mucha, mucha gente me manda este tipo de cosas. Así es que le agradecí por el video, le dije que lo había disfrutado, pero le dije que no tenía nada que ver con entrar a Curtis. Le dije que debía de venir y audicionar y tocar el repertorio que era requerido para todo mundo. El respondió diciendo que ya había mandado una solicitud que incluía su ejecución de los 24 Estudios de Chopin. ¡Ahora, estos son increíbles! (risas).

Algunas cosas no tenían forma entonces, y algunas cosas se han desarrollado con el tiempo, sin embargo, sin duda este era un grandísimo talento. Sabes, cuando llegó a Curtis, seis meses después, tocó un recital que incluía la Fantasía de Schumann. Ahora por lo general, como tu sabes, esta obra es para gente más grande, y recuerdo que él tenía algunos problemas técnicos – es increíblemente difícil tener un buen promedio de aciertos con esos saltos del segundo movimiento – pero todo salió de forma impecable y hermosa.

Sí, la gente puede tener diferencias de opinión. Pero se olvida que en ese tiempo, cuando simplemente era un chico talentoso que podía tener una oportunidad de hacer una carrera, él no era un éxito de taquilla. Nadie sabia de él, ni nadie atendía sus conciertos. Y sin embargo todos los directores para los que ha tocado – desde los más extravagantes a los más estrictos – han dicho, ‘¡Dios mío, este es uno de los mayores talentos que hemos escuchado en años!’

La manera en como se ha hecho por años, cuando los directores escuchan a algún joven talento que les gusta, es que ellos digan, ‘quisiera escucharlo otra vez en un año’ o ‘lo voy a programar en un concierto de jóvenes’. Pero ese no fue el caso con Lang Lang. Cada una de estas personas cambiaron sus principales programas de la siguiente temporada con el fin de incluirlo. ¡Nunca había visto algo así en mi vida! Todo mundo naturalmente lo ha criticado por esto o por aquello, pero al final, estos directores pudieron ver más allá; ellos vieron lo que realmente estaba allí.

Ahora bien, yo no le permitía a Lang Lang entrar a competencias, y de hecho, le dije a Yuja Wang lo mismo: no era algo necesario para ellos. Recuerdo haber tenido discusiones con el padre de Lang Lang sobre esto, y no siempre teníamos la misma opinión. Le dije que si las cosas no funcionaban él podría entrar cuando estuviera más grande.

Lang Lang ha recibido muy malas críticas en muchas diferentes ciudades. Pienso que algo de esto se debe a un poco de envidia. Cuando la gente ve que él tiene 150 conciertos al año, con unos honorarios que solamente las divas de la ópera suelen obtener, empiezan a preguntar ‘¿por qué él se merece eso y otros no?’, ‘¿por qué la vida es tan injusta?’. Con lo que respecta a los críticos, cuando yo estaba chico, había entonces muchos periódicos –Nueva York tenía cinco o seis- y las críticas podían leerse al día siguiente. Podía haber una fantástica crítica en un periódico, una muy mala, y las demás tendrían una opinión neutra. ¡Vale la pena mencionar que Leonard Bernstein casi nunca obtuvo una buena crítica en Nueva York!

Algunos críticos son muy buenos amigos míos, algunos de ellos son extremadamente conocedores –tal vez incluso más que los de la generación actual- y todos ellos tienen sus preferencias y sus aversiones. Una vez interpreté el Segundo Concierto de Rachmaninov en Boston y Walter Piston estaba en el público –Leon Kirchner también se encontraba allí estrenando una obra- y en lugar de evitarme después del concierto, Piston vino directamente hacia mi y me dijo, “¡¿Cómo puedes tocar esa basura?!”, y se fue (risas).

EH: Hablando de Rachmaninov, en tu libro En Realidad debería estar estudiando, mencionas haber escuchado a Rachmaninov y a Josef Hofmann en concierto. ¿Tienes memorias vívidas de estos eventos?

Sergei Rachmaninov

Graffman: a Rachmaninov nunca lo conocí más que tras bambalinas, saludándolo. Pero lo veía mucho ya que yo vivía en la 92 y Ámsterdam, y él no vivía muy lejos de allí. Así es que yo caminaba de mi casa, unas cuantas cuadras hacia Riverside, y podría estar practicando algún deporte con mis amigos o algo así, y lo veía caminando alrededor. Lo admiraba tremendamente. Yo era muy joven cuando lo escuché en concierto, demasiado joven como para recordar cualquier detalle de su forma de tocar desafortunadamente.

Hofmann era otro de mis ídolos, y el era el director de Curtis en aquel tiempo. Recuerdo que yo tenía como siete años y no me asustaba nada. Una vez me dirigí directamente hacia él y le dije en Ruso, “Mucho gusto en conocerlo”. Ahora, como muchos idiomas, el Ruso tiene una manera formal y otra informal, y yo sólo conocía la más familiar. Así es que básicamente le dije “¡Oye tú!” a Josef Hofmann, y el pensó que este pequeño imbécil era la cosa más divertida en el mundo. Sin embargo nunca toqué para él (risas).

EH: Creciendo en Nueva York ¿tuviste alguna vez la oportunidad de escuchar a Art Tatum?

Graffman: Sí, de hecho lo salude una vez. Nos dimos la mano. Dios mío, yo lo admiraba muchísimo. Solía hacer copias de sus grabaciones y dárselas a muchos amigos. Tatum era absolutamente increíble. Su interpretación era maravillosa y se que Horowitz lo admiraba mucho.

EH: En el tema de Horowitz, la gente habla sobre el increíble repertorio que nunca grabó. Tengo curiosidad en saber si él tocó mucho de Medtner para ti en tus clases.

Graffman: Yo toqué para Horowitz casi cada semana por un año – así que fueron unas cuarenta o

Vladimir Horowitz

cuarenta y cinco veces- y después de eso al menos una vez al mes por tres años. Y también hablamos por teléfono con frecuencia en los años que siguieron a eso. Sabes, acabo de recibir la última colección de [grabaciones en] el Carnegie Hall, y en verdad que me trae recuerdos. Sólo he tenido tiempo de escuchar un disco hasta ahora, pero ¡yo estuve físicamente en casi todos esos conciertos!

El tocó una tremenda cantidad de Medtner para mi. Me miraba con incredulidad y decía, “¡¿No conoces a Medtner?!” (risas). El tocó para mi partes de todos sus conciertos, partes de muchas de sus sonatas, e incontables piezas. La única cosa que nunca pude entender es ¡porque nunca grabó nada de eso! El diría “la RCA piensa que no se va a vender.” Las primeras ejecuciones en Estados Unidos de las sonatas 6, 7 y 8 de Prokofiev, como tu sabes, fueron realizadas por él en Carnegie hall, y yo estuve allí también para eso. Pero él sólo grabo la séptima, ¡que desperdicio! Otro compositor que él promovió y grabó fue Scriabin, pero muchas de las piezas que el tocó para mi, fantástica y bellamente, ¡tampoco nunca fueron grabadas!

EH: Sí, duele sólo de pensarlo. Si no me equivoco ¿tu estuviste de hecho presente en el debut de Glenn Gould en el Town Hall?

Glenn Gould

Graffman: ¡Yo estuve allí! Ahora, probablemente ya he dicho todas las anécdotas que tuve con Glenn, a quien conocí por primera vez después de su debut en el Town Hall. La señora Leventritt era algo así como la anfitriona de muchas de estas fiestas después de los conciertos, y era parte del grupo en el que estaban Serkin, Busch, Szell y Steinberg. Nadie estuvo más involucrada que ella en la puesta en marcha de Marlboro, con Serkin claro. Ahora, Glenn tenía un buen amigo, un musicólogo, Harvey Olnick, quien residía en Toronto, y él conocía a la Sra. Leventritt. El la llamó y le dijo, “tengo un amigo que está haciendo su debut, pero él no conoce a nadie en Nueva York. ¿Puede hacer algo por él? Así es que la Sra. Leventritt organizó una recepción para Glenn, quien se suponía era este excepcional pianista Canadiense.

Así es que fui al concierto con uno de mis mejores amigos, Eugene Istomin, y sabes, en aquel tiempo, la gente todavía se vestía elegantemente para los conciertos: ya fuera un moño blanco en la noche, o al menos un esmoquin negro o algo (risas). Pero entonces sale este tipo al escenario, vistiendo un traje normal, al menos, pero con sus manos en los bolsillos. Se sienta, toca tres notas, e inmediatamente captura nuestra atención. ¡Todo tenia sentido! Fue absolutamente notable. Eugene y yo nos miramos el uno al otro.

En la recepción, eventualmente Glenn nos fue presentado, y el nos miró y dijo, “¡ustedes tocan Chopin!” Recuerdo que el estaba tomando agua de una botella que había traído de Toronto. No quería tomar la de nadie más, y entonces supimos que él era un poco excéntrico (risas).

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Después, al final de los 1950s, yo estaba haciendo mi debut en Berlín, y sucedió que él también hacía lo mismo. Los dos estábamos practicando en la tienda Steinway, y nos juntamos y cenamos juntos. Ahora, Berlín en aquel momento era una ciudad en ruinas, dividida en cuatro sectores Ruso, Americano, Francés e Inglés. En el sector Francés acabé ordenando unos caracoles. Recuerdo que él ordenó un bistec bien cocido y vegetales que estaban hervidos hasta el punto de no tener casi sabor (risas). A mi me trajeron los caracoles y yo dije bromeando, “Glenn, espero que esto no te disguste”, y el contestó, con toda seriedad, “Está bien, no voy a mirar”, y se volteó. ¡Así era él! Yo estaba en Boston en 1982 siendo tratado de mi problema en la mano, y allí fue donde me enteré de su muerte. me da tristeza decir que no nos vimos mucho en esos años.

EH: Muchos de los grandes pianistas y compositores del pasado recomendaban el estudio de otras formas de arte como ayuda para hacer música. Para usted ¿cuál es el vinculo entre las diferentes formas de arte y como ayuda al hacer música?

Graffman: Para Rostropovich, quien enseñó en Curtis y era mi amigo, era absolutamente necesario

Mtislav Rostropovich

que los estudiantes que estudiaban Debussy o Ravel conocieran a los pintores Franceses de aquella época. Cuando Vengerova me puso las Estampes de Debussy, yo tendría unos 15 años, y me aprendí Pagodes, que como sabes es la primera pieza de la colección. Pero yo no podía entender que significado tenía esa palabra; pensaba que era un templo del Este o algo así (risas). Así que me aprendí todas las notas y toqué la pieza, pero no entendí de que se trataba hasta que leí lo que estaba pasando en París en aquel tiempo: no sólo habían llegado muchos grupos Chinos y Japoneses a París, sino que también había llegado una orquesta de gamelán de Indonesia. ¡Era pura música de gamelán!  Y entonces, inmediatamente, todo tuvo sentido para mi. Una vez le enseñé esta pieza a un estudiante de quince años de Indonesia y me dijo, “¡Sí, claro, eso es lo que es!” (risas).

EH: Me encantaría escuchar  lo que piensa sobre sus maravillosas y amplias grabaciones que acaban de ser publicadas.

Graffman: Sabes, Lang Lang de hecho estaba en Nueva York hace unos pocos meses y fuimos a cenar. Y él me dice, “¡¿No es maravilloso?!, y yo le dije, “¿Qué es maravilloso?”. Yo no tenía idea de que estaban haciendo eso – ¡nadie me había dicho nada! Por supuesto que me siento muy complacido. La mayoría de mis grabaciones de conciertos han estado disponibles en disco compacto, pero mucho de lo de piano sólo no. Hablando de conciertos, creo que en su momento, yo podría haber sido el único solista que grabó con las, así llamadas, cinco ‘grandes orquestas’ – sin faltarle el respeto a las de San Francisco y Los Ángeles. No he tenido tiempo de escuchar todas las grabaciones – probablemente las recibí sólo unos pocos días antes que tu (risas) – pero me siento muy contento.

EH: Usted ha recomendado el estudio de los Estudios de Chopin lo más temprano posible para estudiantes con talento. Le pregunto a cada pianista – porque la mano de cada pianista es diferente - ¿cuáles Estudios les han dado más trabajo en el transcurso de los años?

Graffman: Debido a que no tengo una mano muy grande los op. 10 nos. 1 y 2. Rubinstein, quien yo sé conocía todo de Chopin, nunca grabó estos. Pero ahora en las audiciones en Curtis escucho a jóvenes con manos chicas tocando estas piezas como si fuera la canción de Martinillo.

EH: Señor Graffman, ha sido un honor y un placer. Gracias por tomarse el tiempo.

Graffman: Gracias Elijah. Fue un placer hablar contigo.

 
(Traducción Eliud Nevárez Arrazate)


Finalmente algunas grabaciones de Gary Graffman:

Prokofiev: Concierto no. 4 

Chopin: Balada no 4

Rachmaninov: Concierto no. 2