EH: Con el declive de el apoyo financiero para las artes en los EE.UU. ¿como describiría la importancia de las tradiciones musicales de las que usted proviene, y el poder dedicarse a las artes como modo de vida?
Graffman: este es uno de los más importantes temas
hoy en día, sobre todo con la clausura de la Opera de la ciudad de Nueva York.
El primer trabajo de mi padre en los EE. UU. fue como concertino de la Orquesta
de Minneapolis, así es que es un asunto que me interesa mucho. Pero pongamos las
cosas en perspectiva.
Cuando yo tenía la edad de los muchachos que en
la actualidad se están graduando de Curtis, Juilliard, etc., no existía ni una
sola orquesta en Estados Unidos que tocara y que le pagaran las 52 semanas del
año. Obviamente la de Boston, Filadelfia y Nueva York eran muy bien pagadas,
pero la mayoría de las orquestas tocaban solamente de 20 a 24 semanas, y de
esta manera, lo músicos no ganaban muy bien. Había apenas lo suficiente para
irla pasando –uno era tal vez de clase media o algo así- y tenías que hacer
otras cosas. En Nueva York, si mal no recuerdo, tocar en shows de Broadway
pagaba más que tocar en conciertos. Nadie se acuerda de esto ¡y no se dice lo
suficiente!
Gradualmente las orquestas tocaron más, y
entonces hubieron retiradas. Pero el principal problema –y esto no es sólo en
música, también se da en educación y en todas las artes- es el sistema escolar
publico en EE. UU. Con pocas excepciones, a menos que atiendas una escuela
privada de primer nivel, no son muy buenas en realidad. Muchos de los chicos
leen, pero no necesariamente escriben muy bien. No conocen idiomas, y las artes
ni siquiera son mencionadas. Ciertamente no es su culpa que no se les exponga a
nada. Una clase escolar podría visitar un museo por un día y esa será toda la
exposición que tengan a las artes. ¿Puedes imaginar todo lo que se pierden?
He viajado bastante en mi vida, y he estado en
diferentes partes de China treinta y seis veces – sólo doce de estas para
conciertos o clases magistrales. Y recientemente leí en el Financial Times que 50 millones de niños chinos están aprendiendo a
tocar el piano, lo cual significa que otros cincuenta millones probablemente
estén aprendiendo a tocar instrumentos de cuerdas. Y otros grupos están
aprendiendo ballet, canto, otros instrumentos orquestales, etc. Sólo un pequeño
porcentaje de estos niños va a vivir de cualquiera de estas actividades. Pero
compara esto con los jóvenes americanos quienes nunca han escuchado hablar de
Haydn.
EH: Hablando
de los jóvenes, algunas audiencias han hecho notar una uniformidad de sonido entre los artistas
de esta generación. Puedes comentar sobre el tipo de intensidad y devoción en
la belleza tonal de tu generación. ¿Es simplemente lo que escuchamos hoy en día hacia donde debe dirigirse el sonido del piano?
Graffman: en los
últimos días he hablado o tenido correspondencia con varios de mis estudiantes:
con Lang Lang, Ignat Solzhenitsyn, Yuja Wang and Zhang Haochen. Estos son
cuatro artistas muy diferentes, completamente diferentes seres humanos, grandes
talentos por supuesto, y conozco su forma de tocar muy bien. Sin mirar, si cada
uno de ellos tocara una sonata de Beethoven que nunca les haya oído tocar,
sabría exactamente quien estaría haciendo qué.
 |
| Yuja Wang |
Ahora,
uno no debe de generalizar cuando hay tantas áreas a considerar. Podemos
regresar a la idea de que los Alemanes están, en teoría, más interesados en la
arquitectura de la pieza, que los Rusos están más interesados en el sonido
–sonido por el mismo sonido, etc.- y me imagino que existió una gran diferencia
hasta la Revolución Rusa.
Sabemos
que después de la Revolución, después de Hitler, hubo un gran desplazamiento, y
una gran mayoría de estos músicos llegaron a los EE. UU. Un grupo se asentó en
algún sitio entre Washington y Boston; el otro llegó al área de Los Angeles –
compositores como Stravinsky, Schoenberg y muchos más. En L. A. estaba un
violinista de nombre Heifetz y un cellista llamado Piatigorsky; en Nueva York
teníamos pianistas como Schnabel y Serkin, y Horowitz y Rubinstein. Uno de mis
mejores amigos era alumno de Schnabel, y otro lo era de Serkin, y muchas veces
tocábamos entre nosotros, criticándonos uno al otro, compartiendo lo que
habíamos aprendido de nuestros maestros, quienes tenían ideas muy diferentes.
 |
| Isabelle Vengerova |
Sabes,
yo hago cantar a la mayoría de mis alumnos, sobretodo en pasajes liricos, aun
si yo no puedo cantar (risas). Si tu
cantas, puedes ver donde es necesario respirar, donde está el pulso principal,
como frasear, etc. Con la figura del bajo, los hago que piensen en un cello o
en un fagot, los hago que piensen en instrumentos orquestales, etc. Si piensas en
estos términos obtienes un mejor sonido. El sonido no es simplemente el tocar
una nota: también es la relación que tiene con lo que va antes y después.
Cuando
empecé a enseñar en Curtis – llegué a ser director – en 1986 encontré que a
diferencia de los músicos de la orquesta, quienes también tocaban en cuartetos
y quintetos de cuerdas, los pianistas eran dejados de alguna manera en un
segundo plano. Se suponía que los alumnos de piano debían de tocar cuando menos
algo de música de cámara, pero muchos de ellos trataban de zafarse de esto. Así
es que empecé un seminario de piano en el que ellos debían de tocar, no sólo
para sus propios maestros, sino también para otros maestros, a fin de tener una segunda
opinión. Existen muchos instrumentos y métodos a considerar, y ciertamente hay
más de un solo enfoque, y uno no puede generalizar y decir ‘debe de ser solamente
de esta forma.’
EH: es una tarea de los ejecutantes ser tan fieles hacia la partitura como
sea posible: ¿es posible para los grandes intérpretes – y tu los has escuchado
a todos – sobrepasar la visión del compositor?
Graffman: esa es
una buena pregunta. Por supuesto, eso depende de las ideas y de los ideales del
intérprete. Yo fui más educado e influenciado por Serkin, con quien trabajé en
Marlboro, a respetar la partitura. Ahora, alguna gente hace esto hasta un punto
que es por completo pedante; mientras que otros lo usan como una pauta, si bien una muy estricta. Si
tomas la Waldstein o la Appassionata, una obra grabada por Horowitz, Rubinstein, Schnabel, y Serkin, todos
ellos suenan completamente diferentes.
Beethoven escribe pp, y
todos ellos tocan pp, y sin
embargo ¡su ejecución es completamente diferente!
También
aprendí de Serkin a buscar manuscritos y primeras ediciones. Por supuesto, aun
en esto puedes encontrar diferencias y errores. Cuando estudiaba obras de
Chopin usaba las ediciones de Mikuli y de Joseffy (quienes estudiaron con
Liszt). Vengerova prefería la de Mikuli quien fue estudiante de Chopin. La
edición de Paderewski salió entonces, y allí tu podías encontrar diferencias en
las traducciones en inglés, francés y alemán (risas). Así es que una vez que las
indicaciones del compositor están enfrente de uno, se debe de usar el sentido
común y buen gusto. Horowitz, Rubinstein, Schnabel y Serkin tomaban muy
pequeñas libertades de la partitura, y estas se volvían muy importantes
diferencias. ¡Pero ciertamente no empezaron saliéndose por la tangente!
EH: En
el tema de libertades y diferencias, es imposible ser unánime con las
audiencias y los críticos. Un pianista que parece recibir más presión que la
mayoría es tu alumno Lang Lang. A mucha gente le encantaría escuchar tus
pensamientos sobre su desarrollo musical al través de los años.
 |
| Lang Lang |
Graffman: cuando
Lang Lang tenía trece años me mandó una grabación de su interpretación del
segundo concierto de Chopin, con el que había ganado el concurso Tchaikovsky
para jóvenes artistas en Asia. Pensé que su ejecución era hermosa, él era muy
talentoso, pero claro, mucha, mucha gente me manda este tipo de cosas. Así es que
le agradecí por el video, le dije que lo había disfrutado, pero le dije que no
tenía nada que ver con entrar a Curtis. Le dije que debía de venir y audicionar
y tocar el repertorio que era requerido para todo mundo. El respondió diciendo
que ya había mandado una solicitud que incluía su ejecución de los 24 Estudios
de Chopin. ¡Ahora, estos son increíbles! (risas).
Algunas
cosas no tenían forma entonces, y algunas cosas se han desarrollado con el
tiempo, sin embargo, sin duda este era un grandísimo talento. Sabes, cuando llegó a
Curtis, seis meses después, tocó un recital que incluía la Fantasía de
Schumann. Ahora por lo general, como tu sabes, esta obra es para gente más
grande, y recuerdo que él tenía algunos problemas técnicos – es increíblemente
difícil tener un buen promedio de aciertos con esos saltos del segundo
movimiento – pero todo salió de forma impecable y hermosa.
Sí, la
gente puede tener diferencias de opinión. Pero se olvida que en ese tiempo,
cuando simplemente era un chico talentoso que podía tener una oportunidad de
hacer una carrera, él no era un éxito de taquilla. Nadie sabia de él, ni nadie atendía
sus conciertos. Y sin embargo todos los directores para los que ha tocado –
desde los más extravagantes a los más estrictos – han dicho, ‘¡Dios mío, este
es uno de los mayores talentos que hemos escuchado en años!’
La
manera en como se ha hecho por años, cuando los directores escuchan a algún
joven talento que les gusta, es que ellos digan, ‘quisiera escucharlo otra vez
en un año’ o ‘lo voy a programar en un concierto de jóvenes’. Pero ese no fue
el caso con Lang Lang. Cada una de estas personas cambiaron sus principales
programas de la siguiente temporada con el fin de incluirlo. ¡Nunca había visto algo
así en mi vida! Todo mundo naturalmente lo ha criticado por esto o por aquello, pero al
final, estos directores pudieron ver más allá; ellos vieron lo que realmente
estaba allí.
Ahora
bien, yo no le permitía a Lang Lang entrar a competencias, y de hecho, le dije
a Yuja Wang lo mismo: no era algo necesario para ellos. Recuerdo haber tenido
discusiones con el padre de Lang Lang sobre esto, y no siempre teníamos la misma
opinión. Le dije que si las cosas no funcionaban él podría entrar cuando
estuviera más grande.
Lang
Lang ha recibido muy malas críticas en muchas diferentes ciudades. Pienso que
algo de esto se debe a un poco de envidia. Cuando la gente ve que él tiene 150
conciertos al año, con unos honorarios que solamente las divas de la ópera
suelen obtener, empiezan a preguntar ‘¿por qué él se merece eso y otros no?’,
‘¿por qué la vida es tan injusta?’. Con lo que respecta a los críticos, cuando
yo estaba chico, había entonces muchos periódicos –Nueva York tenía cinco o
seis- y las críticas podían leerse al día siguiente. Podía haber una fantástica
crítica en un periódico, una muy mala, y las demás tendrían una opinión neutra.
¡Vale la pena mencionar que Leonard Bernstein casi nunca obtuvo una buena
crítica en Nueva York!
Algunos
críticos son muy buenos amigos míos, algunos de ellos son extremadamente
conocedores –tal vez incluso más que los de la generación actual- y todos ellos
tienen sus preferencias y sus aversiones. Una vez interpreté el Segundo
Concierto de Rachmaninov en Boston y Walter Piston estaba en el público –Leon
Kirchner también se encontraba allí estrenando una obra- y en lugar de evitarme
después del concierto, Piston vino directamente hacia mi y me dijo, “¡¿Cómo puedes tocar esa basura?!”, y se
fue (risas).
EH: Hablando de Rachmaninov, en tu libro En Realidad debería estar estudiando, mencionas haber
escuchado a Rachmaninov y a Josef Hofmann en concierto. ¿Tienes memorias
vívidas de estos eventos?
 |
| Sergei Rachmaninov |
Hofmann
era otro de mis ídolos, y el era el director de Curtis en aquel tiempo.
Recuerdo que yo tenía como siete años y no me asustaba nada. Una vez me dirigí
directamente hacia él y le dije en Ruso, “Mucho
gusto en conocerlo”. Ahora, como muchos idiomas, el Ruso tiene una manera
formal y otra informal, y yo sólo conocía la más familiar. Así es que
básicamente le dije “¡Oye tú!” a Josef Hofmann, y el pensó que este pequeño
imbécil era la cosa más divertida en el mundo. Sin embargo nunca toqué para él
(risas).
EH: Creciendo en Nueva York ¿tuviste alguna vez la oportunidad de escuchar
a Art Tatum?
Graffman: Sí, de
hecho lo salude una vez. Nos dimos la mano. Dios mío, yo lo admiraba muchísimo.
Solía hacer copias de sus grabaciones y dárselas a muchos amigos. Tatum era
absolutamente increíble. Su interpretación era maravillosa y se que Horowitz lo
admiraba mucho.
EH: En el tema de Horowitz, la gente habla sobre el increíble repertorio
que nunca grabó. Tengo curiosidad en saber si él tocó mucho de Medtner para ti
en tus clases.
Graffman: Yo toqué para Horowitz
casi cada semana por un año – así que fueron unas cuarenta o
cuarenta y cinco
veces- y después de eso al menos una vez al mes por tres años. Y también
hablamos por teléfono con frecuencia en los años que siguieron a eso. Sabes,
acabo de recibir la última colección de [grabaciones en] el Carnegie Hall, y en
verdad que me trae recuerdos. Sólo he tenido tiempo de escuchar un disco hasta
ahora, pero ¡yo estuve físicamente en casi todos esos conciertos!
 |
| Vladimir Horowitz |
El tocó
una tremenda cantidad de Medtner para mi. Me miraba con incredulidad y decía,
“¡¿No conoces a Medtner?!” (risas). El tocó para mi partes de todos
sus conciertos, partes de muchas de sus sonatas, e incontables piezas. La única
cosa que nunca pude entender es ¡porque nunca grabó nada de eso! El diría “la RCA piensa que no se va a vender.”
Las primeras ejecuciones en Estados Unidos de las sonatas 6, 7 y 8 de
Prokofiev, como tu sabes, fueron realizadas por él en Carnegie hall, y yo
estuve allí también para eso. Pero él sólo grabo la séptima, ¡que
desperdicio! Otro compositor que él promovió y grabó fue Scriabin, pero muchas
de las piezas que el tocó para mi, fantástica y bellamente, ¡tampoco nunca fueron grabadas!
EH: Sí, duele sólo de pensarlo. Si no me
equivoco ¿tu estuviste de hecho presente en el debut de Glenn Gould en el Town
Hall?
 |
| Glenn Gould |
Así es
que fui al concierto con uno de mis mejores amigos, Eugene Istomin, y sabes, en
aquel tiempo, la gente todavía se vestía elegantemente para los conciertos: ya
fuera un moño blanco en la noche, o al menos un esmoquin negro o algo (risas). Pero entonces sale este tipo al
escenario, vistiendo un traje normal, al menos, pero con sus manos en los
bolsillos. Se sienta, toca tres notas, e inmediatamente captura nuestra
atención. ¡Todo tenia sentido! Fue absolutamente notable. Eugene y yo nos
miramos el uno al otro.
En la
recepción, eventualmente Glenn nos fue presentado, y el nos miró y dijo, “¡ustedes tocan Chopin!” Recuerdo que el
estaba tomando agua de una botella que había traído de Toronto. No quería tomar
la de nadie más, y entonces supimos que él era un poco excéntrico (risas).
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Después,
al final de los 1950s, yo estaba haciendo mi debut en Berlín, y sucedió que él
también hacía lo mismo. Los dos estábamos practicando en la tienda Steinway, y
nos juntamos y cenamos juntos. Ahora, Berlín en aquel momento era una ciudad en
ruinas, dividida en cuatro sectores Ruso, Americano, Francés e Inglés. En el
sector Francés acabé ordenando unos caracoles. Recuerdo que él ordenó un bistec
bien cocido y vegetales que estaban hervidos hasta el punto de no tener casi
sabor (risas). A mi me trajeron los
caracoles y yo dije bromeando, “Glenn,
espero que esto no te disguste”, y el contestó, con toda seriedad, “Está bien, no voy a mirar”, y se
volteó. ¡Así era él! Yo estaba en Boston en 1982 siendo tratado de mi problema
en la mano, y allí fue donde me enteré de su muerte. me da tristeza decir que
no nos vimos mucho en esos años.
EH: Muchos de los grandes pianistas y compositores del pasado recomendaban
el estudio de otras formas de arte como ayuda para hacer música. Para usted
¿cuál es el vinculo entre las diferentes formas de arte y como ayuda al hacer
música?
Graffman: Para
Rostropovich, quien enseñó en Curtis y era mi amigo, era absolutamente
necesario
que los estudiantes que estudiaban Debussy o Ravel conocieran a los
pintores Franceses de aquella época. Cuando Vengerova me puso las Estampes de Debussy, yo tendría unos 15
años, y me aprendí Pagodes, que como
sabes es la primera pieza de la colección. Pero yo no podía entender que
significado tenía esa palabra; pensaba que era un templo del Este o algo así (risas). Así que me aprendí todas las
notas y toqué la pieza, pero no entendí de que se trataba hasta que leí lo que
estaba pasando en París en aquel tiempo: no sólo habían llegado muchos grupos
Chinos y Japoneses a París, sino que también había llegado una orquesta de
gamelán de Indonesia. ¡Era pura música de gamelán! Y entonces, inmediatamente, todo tuvo sentido
para mi. Una vez le enseñé esta pieza a un estudiante de quince años de
Indonesia y me dijo, “¡Sí, claro, eso es
lo que es!” (risas).
 |
| Mtislav Rostropovich |
EH: Me encantaría escuchar lo que piensa sobre sus maravillosas y amplias grabaciones que acaban de ser publicadas.
Graffman: Sabes, Lang Lang de hecho estaba en Nueva York hace unos pocos meses y fuimos a cenar. Y él me dice, “¡¿No es maravilloso?!, y yo le dije, “¿Qué es maravilloso?”. Yo no tenía idea de que estaban haciendo eso – ¡nadie me había dicho nada! Por supuesto que me siento muy complacido. La mayoría de mis grabaciones de conciertos han estado disponibles en disco compacto, pero mucho de lo de piano sólo no. Hablando de conciertos, creo que en su momento, yo podría haber sido el único solista que grabó con las, así llamadas, cinco ‘grandes orquestas’ – sin faltarle el respeto a las de San Francisco y Los Ángeles. No he tenido tiempo de escuchar todas las grabaciones – probablemente las recibí sólo unos pocos días antes que tu (risas) – pero me siento muy contento.
EH: Usted ha recomendado el estudio de los Estudios de Chopin lo más temprano posible para estudiantes con talento. Le pregunto a cada pianista – porque la mano de cada pianista es diferente - ¿cuáles Estudios les han dado más trabajo en el transcurso de los años?
Graffman: Debido a que no tengo una mano muy grande los op. 10 nos. 1 y 2. Rubinstein, quien yo sé conocía todo de Chopin, nunca grabó estos. Pero ahora en las audiciones en Curtis escucho a jóvenes con manos chicas tocando estas piezas como si fuera la canción de Martinillo.
EH: Señor Graffman, ha sido un honor y un placer. Gracias por tomarse el tiempo.
Graffman: Gracias Elijah. Fue un placer hablar contigo.
(Traducción Eliud Nevárez Arrazate)
Finalmente algunas grabaciones de Gary Graffman:
Prokofiev: Concierto no. 4
Chopin: Balada no 4
Rachmaninov: Concierto no. 2
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