El Rincón del Piano: UNA COMPARACIÓN ENTRE LAS IDEAS DE VARIOS GRANDES PIANISTAS SOBRE EL PIANO

Del artículo Grandes Pianistas de Hoy, Una Comparación de Ideas y Puntos de vista de Elyse Mach

De acuerdo al gran director Sir Georg Solti, para que un pianista tenga éxito necesita tres ingredientes:
El primero es talento. No cada artista tiene el mismo talento, pero si lo suficiente como para hacer a cada pianista un sobresaliente artista.
El segundo es una determinación firme para alcanzar el éxito que se pretende. Algunos consideran este aspecto como una terquedad para no dejarse vencer, mientras que otros piensan que es una voluntad inquebrantable para trabajar. Solti considera que esta capacidad ayuda al artista a vencer a diario el criticismo.
El tercer aspecto es una disciplina que el pianista desarrolla en la práctica diaria del instrumento. Solti menciona que “mover los dedos hacia arriba y hacia abajo en el teclado, se convierte para la mayoría de los artistas en una batalla diaria, que tiene que ser ganada todo el tiempo.”

Para este artículo el autor tomó en cuenta los puntos de vista de varios de los más grandes pianistas.

Sobre el Tiempo de Estudio

V. Ashkenazy

El número de horas que cada pianista practica va desde una hora hasta siete horas diarias. Por ejemplo Ashkenazy encontró que todavía tenía tiempo de estudiar de 5 a 7 horas diarias... Brendel trata de limitar su tiempo de estudio a unas cinco horas ya que piensa que más de eso no es bueno “para la mente y el cuerpo.” El considera que es importante pasar tiempo pensando y estudiando música alejado del piano.

Sobre el Aprendizaje de Música

Sobre este punto son tres los aspectos que estos pianistas enfatizan. Arrau, por ejemplo, enfatiza la fidelidad hacia el compositor estudiando ediciones originales, los manuscritos.

Esta fidelidad es la base sobre la cual el artista construye su propia visión, su propia idea de la obra. Pero esta visión no debe atentar contra el respeto hacia el texto, o hacia las intenciones que uno sabe el compositor tenía... un buen artista realiza un vuelo de imaginación propio, pero sin destruir la integridad de la obra que el compositor tenía.

Sobre este aspecto, varios artistas como Ashkenazy, Andre Watts, y Firkusny resaltaron la idea de estudiar a un tempo lento. Firkusny pensó que los malos hábitos que pueden afectar negativamente la ejecución pueden vencerse mejor practicando lento. “Al estudiar despacio, uno puede concentrarse mejor en la función de los dedos y en la calidad del tono de lo que se puede si se toca a un tiempo más rápido.”

Por otra parte, Brendel no cree que bajar el tiempo de manera intencional sea recomendable:

Alfred Brendel

Si yo hago más despacio el proceso musical, la digitación puede estar equivocada, o los movimientos inadecuados. Por lo que también, tratar de descubrir una digitación tocando a un tiempo lento una pieza que va rápido es equivocado. Esta es una de las cualidades que admiro en la enseñanza de Edward Steuermann: el hacía a sus alumnos aprenderse pasajes a un tiempo rápido, pero el subdividía los pasajes en pedazos más pequeños. Le decía al alumno que fuera a algún lugar en la música y que tocara de cierta manera. Después le pedía al alumno que tocara un segundo fragmento y que lo conectara con el primero, pero no despacio. Esto continuaba hasta que terminaba el pasaje completo. Este sistema también puede ser útil para memorizar la pieza completa.

Muchos de los artistas también recomiendan estudiar la partitura lejos del piano como una gran ayuda en el aprendizaje de la música. Watts por ejemplo, encuentra este método incluso para la solución de problemas técnicos:

Andre Watts

Lo que ayuda es diseccionar un pasaje realmente difícil – uno que tenga muchas notas – lejos del teclado. No hay que tocarlo una y otra vez o tocando más despacio. Aléjense del piano, y si saben cuales son las notas, ni siquiera miren la partitura. Imaginen las notas como si imaginaran un bailarín tomando pasos. Encuentren como están tocando aquello que no sale correctamente o la nota que no dice nada o que suena demasiado. Encuentren después un movimiento que ayude a corregirlo. Por ejemplo, saber que uno tiene que darle un poco más de fuerza a la parte derecha de la mano con el cuarto dedo, o algo así.

De Larrocha, por otra parte, piensa que:

Para mi la digitación es muy importante. Yo puedo decidir usar cierto dedo para producir un sonido en particular, pero si no funciona, entonces tengo que cambiar la digitación para que si funcione. Por eso es que yo no recomiendo practicar lejos del piano.

SOBRE LA MEMORIZACION

Alicia de Larrocha

Lo que le funciona mejor a de Larrocha es tocar la pieza muy despacio para solidificar la memorización:

Tocar despacio ayuda a corroborar la exactitud de las notas y del fraseo, ya que cuando toca uno lentamente, de la misma manera que cuando se ve una película en cámara lenta, uno puede ver cada detalle y al mismo tiempo se refuerza la memoria... La memorización de los acentos rítmicos en cada frase es un auxiliar muy importante para la memorización, pero no tan confiable como la memorización de las frases, cadencias, y la forma. Yo no creo mucho en la memoria visual. Me parece que no es muy segura. Yo tampoco practico sobre las teclas, o sea omitiendo el aspecto auditivo... me parece que no es natural.

Para Ashkenazy la mayor parte del proceso de memorización se hace lejos del piano:

Trato de dejar que la obra musical pase por mi mente ya sea que esté viajando por avión, por tren o que este relajándome. No es necesario que vea la partitura puesto que no necesito ver cada una de las notas. Busco entender las relaciones estructurales y moverme a través de la pieza lentamente, sobre todo si es una pieza difícil. Después en el piano la toco.

Por otra parte, Browning siente que no existe una fórmula secreta que los grandes maestros usen para aprender cualquier obra. “Si existe una fórmula, yo nunca la hallé, yo simplemente toco una pieza una y otra vez hasta que me la aprendo por completo.”

Pero para Dichter, tocar una pieza una y otra vez simplemente no es un método adecuado para memorizar. El diseñó su propio ‘sistema’ de memorización, que cree que nadie puede aprender. La razón para haber diseñado este sistema fue para poder lidiar mejor con los nervios antes de un concierto. El piensa que el pánico escénico se debe a que el ejecutante tiene miedo de tener una falla de la memoria durante la ejecución. Este es el sistema de memorización de Dichter:

Misha Dichter

A gran escala, divido la forma de la pieza en sus secciones estructurales más grandes. En los detalles más pequeños, memorizo las relaciones entre intervalos y bloques armónicos que son comunes a través del movimiento completo. Si la pieza, por ejemplo, está basada en el intervalo de sexta, entonces este intervalo va a estar presente en toda la pieza formando unidades armónicas. Y cada vez que aparece contribuye no solo a entender la pieza sino también a su memorización. Así, memorizo estructuras armónicas que se relacionan a la estructura de los intervalos de manera que cuando llego a puntos fijos de la armonía (o tonales), no estoy memorizando detalles inútiles, sino bloques de sonido armónico junto con todas las unidades secundarias que rodean ese punto vital.
Hay, sin embargo, un tipo de ‘aprendizaje’ que toma lugar antes de empezar a dividir la pieza. Toco la pieza completa unas cuantas veces, aunque no sea muy bien si se trata de una pieza difícil, para darme una idea de la forma general que tiene. Después, si se trata de una pieza técnicamente difícil, señalo los lugares que son más problemáticos técnicamente y trabajo en ellos tan intensamente como sea posible de manera que sean tan manejables como cualquier otra parte de la pieza... a veces hago un ejercicio de algún pasaje particular si es que se trata de un pasaje muy difícil.

Todos los artistas entrevistados están de acuerdo en que conocer a profundidad y haber estudiado la música por un periodo lo suficientemente largo son condiciones necesarias para sentirse seguros antes de una ejecución, pero también conceden que nunca se puede estar seguro de como va a salir una presentación.

SOBRE LOS NERVIOS Y LA TENSION ANTES DE UN CONCIERTO

Sobre este punto todos los artistas estuvieron de acuerdo en señalar en que todos experimentan nervios antes de una ejecución.

Firkusny dice que:

Pienso que siempre voy a sufrir de los nervios y un poco de pánico escénico. De hecho, creo que cada vez son mayores ya que, al hacerme viejo, siento más responsabilidad hacía la música y hacia la audiencia, de manera que la sensación de tensión van en aumento.

Arrau también sufría de nervios antes de un concierto. “Nunca sé exactamente como voy a tocar. Supongo que está escrito en las estrellas. Siempre me siento temeroso y nervioso antes de un concierto.”

Lili Kraus menciona algunas ideas sobre este tópico:

Lili Kraus

Me siento tan emocionada que tengo la sensación de estar tan débil, tan impotente, como si la misma llama de mi vida se fuera a apagar, me siento como si no pudiera levantar un brazo, o mover un dedo, o como si nunca hubiese visto un piano; es como si estuviera perdida y no supiera que hacer. Pero entonces al caminar al escenario y ver la enorme sonrisa de esas 86 teclas dándome confianza, e invitándome, las adoro, y entonces todo cae en su lugar.