Algunos apuntes de la biografía de Beethoven de Max Steinitzer

En noviembre de 1792 llega Beethoven a Viena, provisto de excelentes cartas de recomendación para los círculos de la alta nobleza.

Su valer, como el más genial pianista improvisador de su tiempo y como sucesor de Mozart y Haydn... no tropezó con grandes dificultades para imponerse, a pesar de que su cultura, en conjunto, dejaba mucho que desear... Procuraba llenar como podía, a duras penas, las grandes lagunas de su conocimiento del francés... poseía una Biblia bilingüe, en latín y en francés, que le servía para apuntalar un poco sus conocimientos en ambas lenguas. Llegó a conocer del latín lo suficiente para entender bastante bien los textos eclesiásticos, y entre sus libros se encontró un misal romano. Del italiano sabía lo que cualquier músico académico de la época: lo suficiente para entender los términos musicales y los libretos de ópera más usuales... en Bonn había pasado varios años frente a su atril de violinista en la orquesta del teatro de la corte, acompañando la ejecución de óperas italianas.

Viena

Para evitar que abandonara Viena por un puesto de directos en Cassel, algunos miembros de la alta nobleza empezaron a pasarle una pensión anual fija... Sin embargo, estos emolumentos no tardaron en sufrir una merma considerable como consecuencia de las guerras napoleónicas y de otros trastornos y azares políticos; de la devaluación de la moneda; de la muerte de algunos de sus protectores y toda otra serie de circunstancias desfavorables que obligaron a Beethoven, en algunos casos, a recurrir incluso a la vía judicial para obtener lo que se le adeudaba. Los únicos emolumentos que se le hicieron efectivos fueron los del archiduque Rodolfo. Una cosa le sostenía, sin embargo, socialmente a flote: el no tener que preocuparse ... de la necesidad de ganarse su pan cotidiano.

En los primeros tiempos, sólo vieron la luz, en Viena, algunas de las variaciones escritas en Bonn sobre temas favoritos. Fue a partir de 1795 cuando Beethoven empezó a editar sus obras provistas del número correspondiente y que causaron sensación, empezando por tres tríos para piano op. 1; luego las tres primeras sonatas para piano, el primer concierto para piano, la primera sinfonía y los seis cuartetos op. 18.

Cuarteto op. 18 no. 1

Pronto empezaron a dar fruto en lo económico los éxitos de su portentosa capacidad de creación. Beethoven, consciente de su propio valer... consiguió que sus obras fuesen remuneradas, sobre poco más o menos, con los honorarios correspondientes a su valía. No le gustaba dar clases, y solo se avenía a ello cuando se creía en la obligación de hacerlo, como en el caso de su protector, el archiduque Rodolfo. En los tiempos de apogeo de su trato con los círculos de la alta sociedad, Beethoven sostenía un caballo de montar y un criado para cuidarlo.

Beethoven era en cuestiones de dinero, de una honorabilidad inatacable.

Los nombres que figuran en las dedicatorias de sus obras pertenecen... a gentes con quienes el autor mantuvo trato personal... entre otros los príncipes de Lobkowitz, Carlos Lichnowski, Kinski, Radziwill, Nikolai Borissowich, las princesas de Lichnowsk, Odescalchi, Esterhazy, Lichtenstein, los condes de Waldstein, Browne, Brunswick, Rasumowsky, etc.

Giulietta Guicciardi

Beethoven era... el niño mimado de una serie de damas de la aristocracia, ávidas de disfrutar el goce de sus improvisaciones al piano y la riqueza de sus obras. En diferentes tiempos sintió inclinaciones más o menos serias por Teresa de Brunswick, Amala Seebald, la condesa Giulia Guicciardi, Teresa Malfatti... y muchas más... Mucho se ha comentado una explosión de prosa lírica dedicada “a mi inmortal bienamada”, cuya destinataria no ha sido
posible identificar.

La piadosa leyenda presenta a Beethoven como alejado... de todo contacto físico con el otro sexo. Algunos biógrafos aseguran... que el genio llevaba una vida de “asceta”. Sin embargo, esto no se halla muy en armonía ni con las costumbres de la sociedad vienesa de aquellos tiempos ni con el temperamento de nuestro artista... Sólo en una nota muy confidencial, redactada en francés, nos asegura, con referencia a una dama de la aristocracia vienesa, que le había concedido sus favores antes de casarse con otro.

Sin embargo, ya en el quinto año de su periodo de Viena, la sordera hace que el centro de gravedad del genio vaya desplazándose cada vez más resueltamente de lo exterior a lo interior. Su mundo pasó a ser su cuarto de trabajo... Junto a la naturaleza, su mejor amiga era su pequeña biblioteca. A veces... las lecturas de su edición de Shakespeare daban como resultado maravillosas inspiraciones creadoras. De tres fragmentos extraordinariamente expresivos en re menor, el movimiento lento del primer cuarteto de cuerda, está inspirado en la escena del cementerio de Romeo y Julieta; el primero de la Sonata para piano op. 31, no. 2, en algunas escenas de La Tempestad. Del Largo de la séptima sonata en Re para piano dice el propio Beethoven que describe el estado de espíritu de un melancólico, en el que las ideas alegres pugnan en vano por desplazar a las tristes, hundiéndose de nuevo en éstas. 

Sonata op. 10 no 3, Largo e mesto

En cuanto a su figura, Beethoven era, en los primeros años de Viena, un hombre más bien delgado, aunque de complexión robusta, un poco bajo, la piel del rostro morena y picada de viruelas, el cabello negro, muy espeso e hirsuto. Su recio cuello era indicio de fuerza física. En los años posteriores su cuerpo propende ligeramente a la corpulencia. 

Sus movimientos tenían, en los primeros años de Viena, algo torpe y desmañado, que hacía que sus mejores amigos temiesen... por la suerte de las cosas frágiles que veían en sus manos.

Demócrata por naturaleza, en el buen sentido,... poseyó siempre el vivo sentimiento de la dignidad humana. Guardaba a duras penas las formas devotas que el trato social de la época imponía con respecto a los superiores, dando a entender constantemente... que no
eran para él otra cosa que... fórmulas convencionales.

A pesar de su gran sentido por todo lo que fuese broma y humorismo, sabía ser también, llegado el caso, tanto de palabra como por escrito, extraordinariamente rudo, si se creía herido en sus legítimos sentimientos.

Beethoven actuaba como músico ejecutante, según la costumbre muy en boga en la época, cuando se trataba de presentar sus propias obras, al piano o desde la tarima del director de orquesta. Sus obras de piano fueron estrenadas por él en las más diversas salas del mundo musical de Viena... Por lo que se refiere a los cinco Conciertos para piano debe... tenerse en cuenta que Beethoven los escribió con la intención de estrenarlos apareciendo personalmente en público como ejecutante de las partes de piano. Además, en aquel tiempo, se tenía por muy esencial el acentuar la impresión causada al auditorio mediante un interminable juego de escalas, arpegios, acordes, trinos, etc., alternados ... con partes "cantabile".

Aparte de su arte y de los encantos del trato con las mujeres, de la buena sociedad, Beethoven amaba, sobre todo, el espectáculo de la naturaleza. En invierno, recluído en su casa, quería disfrutar... las bellezas del paisaje, y sabemos que, en una de las viviendas que ocupó en la ciudad, hizo que se abriese una ventana dominando las casas vecinas para poder contemplar desde ella el campo. Cambiaba con frecuencia de casa: llegó a ocupar 27 viviendas distintas, 20 en la ciudad  y 7 

en los alrededores durante los veranos... Sabemos que ya en los primeros años del periodo de Viena se sentía el maestro muy atormentado, de vez en cuando, por cólicos muy agudos y dolorosos. Algunos de estos cólicos se atenuaban por un modo sorprendente por las condiciones de la vivienda, su temperatura, aireación y otras circunstancias. Así parece confirmarlo también el hecho de que... se nos hable de esta clase de dolores, en relación con el trabajo asiduo e intensivo para dar cima a una obra, con la consiguiente vida sedentaria.

En los años de Viena, Beethoven... tuvo ocasión de conocer y tratar a algunas de las más grandes personalidades de su tiempo.

Pocos años habría de disfrutar Beethoven en Viena sin serias perturbaciones... Poco después empezaron a descender sobre él las primeras sombras de lo que habría de ser el terrible destino de su vida. Un zumbido insoportable en ambos oídos vino a trastornar su salud espiritual y física, al mismo tiempo que se presentaban los primeros síntomas de su sordera, traducidos al principio en una cierta dificultad para percibir las voces humanas... Recurriendo a pequeños ardides, lograba al principio arreglárselas para que las gentes no se diesen cuenta que las palabras que se le dirigían no podían... ser captadas por él, y siguió haciendo su vida social como de costumbre.

Años más tarde se vio obligado, sin embargo, a rehuir toda sociedad, temeroso de que la necesidad de confesar su sordera ejerciese una influencia fatal sobre su fama como compositor y le irrogase también... graves perjuicios de orden económico. El público profano e ignorante de la vitalidad del "oído interior" de aquel músico, podía fácilmente llegar a conclusiones necias o mal intencionadas en cuanto a las fallas del órgano auditivo.

Cuaderno de Beethoven

De este modo, Beethoven se vio obligado a renunciar poco a poco a sus actuaciones musicales en público, ya que la seguridad de su ejecución resultaba seriamente afectada por la falta de control del oído. Y en cuanto a sus relaciones con la gente, hubo de poner en práctica... el recurso de los "cuadernos de conversación", en que todo visitante debía apuntar en lápiz sus noticias o sus preguntas, para que el músico le contestara verbalmente. La mayoría de las cartas de Beethoven que se han conservado, unas 1,500, se refieren a cuestiones de negocios o a asuntos de familia. Solamente en... el llamado "testamento de Heiligenstadt", en 1802, se produce Beethoven con algún detalle de sí mismo; especialmente acerca de la influencia que la sordera ejercía sobre su modo de ser y su conducta. 

Cualquiera que tenga algún sentido musical se dará cuenta de que aquel retraimiento del mundo exterior... estimulaba la capacidad musical de creación y la imaginación del gran músico.

Cartas de Beethoven

A Hummel (Viena, 1799)

¡No venga a verme nunca más! Usted es un perro falso, y que el verdugo se deshaga de todos los perros falsos. 

(Un día después)

Querido Ignaz de mi corazón!

Eres un hombre honesto, y ahora me doy cuenta que tenías razón. Por lo tanto ven a mi casa esta tarde. También encontrarás aquí a Schuppanzigh y ambos te mimaremos, apretaremos y sacudiremos tanto que lo vas a pasar muy bien.

Besos de tu Beethoven , también llamado pastelito. 

ALGUNOS RECUERDOS SOBRE DEBUSSY - Eliud Nevárez A.

Uno de los principales recursos del músico profesional para acercarse al mundo de los compositores es la correspondencia que éstos escribieron durante su vida así como la de las personas que se relacionaron con ellos. A partir de estas fuentes, este trabajo busca reunir varios testimonios que ayuden a entender la figura y la obra del gran compositor francés Claude Debussy. 

Gabriel Pierné

GABRIEL PIERNE 

En la clase de piano de Marmontel él solía asombrarnos con su osada forma de tocar. No sé si era a causa de una torpeza natural o por cautela, pero literalmente atacaba el piano y forzaba todos sus efectos. Parecía estar enojado con el instrumento, corriendo hacia arriba y abajo con gestos impulsivos y respirando ruidosamente en las partes difíciles. Estas fallas desaparecieron gradualmente y en ocasiones obtenía efectos de una suavidad sorprendente. Con todas sus fallas y virtudes, su manera de tocar siguió caracterizándose por una gran individualidad.
Aunque era pobre, y de los orígenes más humildes, tenía gustos aristocráticos en todo. Tenía una predilección especial por objetos minúsculos y por cosas que eran frágiles y delicadas.

PAUL VIDAL
Conocí a Aquiles Debussy en octubre de 1878 en la clase de piano de Marmontel. Inmediatamente me llamó la atención su singular apariencia, sus llameantes ojos y la feroz y concentrada expresión de su rostro; había algo de salvaje en él.
Durante los años previos a sus viajes a Rusia y a Viena en 1881 y 1882, que le revelaron nuevos horizontes, los gustos de Debussy se formaron en gran medida por el repertorio de la clase de Marmontel. Había un considerable énfasis en la música de Chopin y Schumann, por quien Debussy tenía un afecto especial, y también se tocaba mucha música de Heller y de Alkan. Además de estos compositores, Debussy profesaba una admiración por Berlioz y en particular por Lalo... era un ferviente partidario de Samson et Dalila de Saint-Saens y disfrutaba otra música teatral de Delibes, Guiraud e incluso Pessard.
Pretendía odiar a Beethoven, pero cuando estuvimos juntos en Roma observé dos veces su entusiasmo por el maestro Alemán, a interpretaciones del quinto concierto para piano y de la segunda sinfonía.

Alkan: Allegretto alla barbaresca

RAYMOND BONHEUR
Como muchas veces pasa con gente que no está satisfecha con clichés y piensa por sí misma, su manera de hablar era vacilante y por lo general se expresaba con una voz ligeramente balbuceante, en frases cortas e incompletas, a veces en monosílabos, mientras trataba de encontrar una palabra lo suficientemente flexible como para expresar el matiz de alguna impresión o punto de vista.
Nacido pobre, él llego a la vida con los gustos, necesidades y con la actitud despreocupada de un gran señor; nada lo molestaba más que ser tomado por un hombre profesional, y la sola frase le llenaba de un horror secreto (... en la boda de uno de nuestros amigos... Debussy se registró de la forma habitual firmando; entonces, al tener que decir cuál era su profesión, lo pensó por un momento antes de escribir solemnemente ‘jardinero’).
Es bien sabido que incomparable intérprete era de sus propias obras, proveyendo no sólo la ilusión de una orquesta, sino una impresión extraordinaria de vida y movimiento. Su hueca voz era rica en énfasis y expresión, y aquellos que no lo escucharon en la terrible escena del pelo en el cuarto acto de Pelleas no pueden tener idea de su real poder trágico. Pero era sobretodo cuando tocaba de un bosquejo aún incompleto, con la fiebre de la improvisación todavía presente en él, cuando era realmente prodigioso. - "Cómo envidio a los pintores", solía decir, "quienes pueden darle cuerpo a sus sueños en la frescura de un bosquejo." 

Apartamento en la calle Gustave Doré

Cuando pienso en Pelleas, me gusta recordar los varios episodios no en el empolvado escenario de la Ópera Cómica, sino en la encantadora atmósfera de su apartamento en la calle Gustave Doré donde los vi nacer y transformarse uno tras otro. Era por lo general los sábados por la tarde cuando subía los cuatro pisos y que estaba casi seguro de encontrar ahí algún rostro familiar... Debussy comenzaría preparando té con cuidado minucioso, y entonces, entre alguna broma y algún chisme, soltaría a veces algún comentario breve y penetrante sobre el trabajo artístico en el que estaba trabajando - pero sin dogmatismo, puesto que no tenía inclinaciones hacia el tono solemne y profesorial. Este trabajo era uno libre de todo formalismo o de complejas construcciones vacías, un trabajo hecho de un sacrificio constante, en el que todo estaba subordinado a una resuelta búsqueda de expresividad.

Richard Wagner

Fue sólo cuando tuvo la oportunidad de estudiar sus obras en las clases de piano que él tuvo contacto con los grandes Románticos quienes fueron sus iniciadores reales en la música: Schumann, Liszt y Chopin - y particularmente Chopin quien dejo una huella imborrable en él. Como muchos otros, tiene que decirse, no pudo escapar de la fiebre Wagneriana, y Tristan, la partitura que siempre mantenía junto a él, y que lo llenaba de una agitación de la sólo el tiempo lo curó.

Un viaje a Rusia fue particularmente importante porque parece haber sido el comienzo de una nueva dirección en su composición. Pero la única música que trajo con él fue una partitura de una vieja ópera de Rimsky-Korsakov y algunas canciones de Borodin. Fue sólo hasta 1893 en Luzancy, dónde Chausson fue tan amable en ofrecernos su hospitalidad, que Mussorgsky nos fue revelado. Ardíamos en deseos de conocer Boris, pero era casi imposible obtener la partitura. Sin embargo, Chausson la pudo conseguir y en sesiones de varias horas, por noches enteras, Debussy se sentaría al piano, iniciándonos en esta asombrosa obra. 

Boris Godunov

MAURICE EMMANUEL

Delibes disfrutaba dejar el trabajo de corregir nuestras fugas a uno de los miembros de mayor edad de la clase, un distinguido contrapuntista, Charles René, quien se desempeñaba mejor en esta labor que nuestro maestro oficial - un compositor delicioso pero no un hombre para la enseñanza musical. Una mañana en la primavera de 1884, unos pocos días antes del examen preliminar para el Premio de Roma, Delibes le había pedido a su asistente que lo supliera. Debido a alguna confusión, ninguno de nuestros maestros apareció.

Después de esperar en vano, nos íbamos a retirar ya del sucio salón de clases,... cuando la puerta se medio abrió, permitiendo que se asomara una despeinada cabeza que inspeccionó los alrededores... Su propietario apareció por completo: "Mis queridos huérfanos," dijo, "en la ausencia de sus padres, ¡yo habré de proveerles alimento!" Y se sentó al piano. 

Puedo asegurarle al lector que no era ya el juvenil Claudio Aquiles quien nos desconcertó ese día, sino Debussy de pies a cabeza, puro Debussy. Él se pronunció mediante una mezcla de acordes que, fueron seguidos por un susurro de arpegios deformes, un gorgoteo de trinos en tres notas simultáneamente, en las dos manos, y cadenas de progresiones armónicas que no podían ser analizadas de acuerdo al sacrosanto libro de texto, y que nos dejaron perplejos.

MAURICE DUMESNIL

Debussy me saludo con una cortesía plácida. Habló poco, pero las palabras que dijo fueron significantes. De alguna forma daba la impresión de estar distante del mundo, sus oscuros ojos fijos en horizontes fuera de este mundo. Tenía un cigarro entre sus dedos, y depositaba las cenizas con cuidado en un pequeño cenicero de porcelana. Estaba orgullos de su piano, y antes de que empezara a tocar me mostró un pequeño mecanismo inventado por Bluthner: una serie extra de cuerdas sobre las otras. Aunque no las tocaban los martinetes, capturaban los armónicos, y así incrementaban las vibraciones enriqueciendo la sonoridad.

Empecé a tocar el "Hommage a Rameau" en este hermoso instrumento. Pero no llegué muy lejos. Después de las primeras dos líneas, Debussy me detuvo: "no escucho los trecillos a tiempo," dijo. Lo intenté nuevamente, contando interiormente para estar seguro de los valores. Pero no estaba satisfecho. Puso su mano en mi hombre y me empujó suavemente. Entonces se sentó y tocó. Francamente, por más atención que puse, no podía escuchar alguna diferencia entre su forma de tocar esos trecillos y la mía. Pero pensé que tal vez sus poderes de percepción eran extraordinarios y nadie podía duplicarlos.

Probablemente quedó satisfecho después de todo porque proseguimos. Sin embargo, pronto me detuvo: "empieza otra vez, ; en esos primeros compases quisiera la mano derecha un poco más destacada que la mano izquierda. Las octavas suenan planas cuando se tocan con el mismo volumen en las dos manos. 

 

Imágenes

BIBLIOGRAFÍA

Austin, William W. Music in the 20th Century.

Dawes, Frank. Debussy Piano Music.

Grout, Donald Jay. A History of Western Music.

Kostka, Stephen. Materials and Techniques of Twentieth Century Music. 

Lang, Paul Henry. Music in Western Civilization.

Nichols, Roger. Debussy Remembered.

Turek, Ralph. Analytical Anthology of Music. Watkins, Glenn. Soundings, Music in the XX Century. 

Selección de textos y traducción Eliud Nevárez A.

 

ALGUNOS PUNTOS INTERESANTES

DE UNA CLASE MAGISTRAL DE GYORGY SEBOK

Ser consciente de la naturaleza del instrumento: una vez que la tecla le pega a la cuerda no hay nada que pueda hacerse para cambiar el sonido.
Uno no puede tocar Beethoven o Mozart tratando el piano como un instrumento de cuerda abierta. Pero con Chopin o Liszt sí se puede (con ayuda del pedal).

Liszt decía que había que imaginar que el dedo comienza en el hombro. [Sebok va más lejos, él pide sentir o imaginar] que uno levanta el brazo desde la cintura.
Los Funerales de Liszt. En tema fúnebre sentir el tiempo (agógica) diferente para cada plano. Existe una lógica interna.

Expresa tus sentimientos sobre la armonía con el tiempo (agógica).

La indicación <   no significa exactamente crescendo. Significa más bien dar dirección, “ir hacia delante ahí”. El público no debe percibirlo como un crescendo. Este es el sentido que se tenía en el siglo 19, diferente al del siglo 20, donde la tendencia es interpretarlo como un crescendo al mismo tiempo que se vuelve algo más lento, como escalando una montaña. En el siglo 19 es más bien con mayor dirección hacia delante. Se tenía una percepción diferente del tiempo en el siglo 19.

En un rubato hay que sentir la libertad de tomar tiempo, de retardar, pero también la libertad de dirigir hacia delante. El público debe de sentir la libertad a través de uno. (Schwung o swing). Uno debe de estar también físicamente libre. 

Clase magistral de Gyorgy Sebok

MOVIMIENTO Y EMOCIÓN - REBECCA PENNEYS

(Fragmento de un artículo aparecido en la revista Clavier en septiembre de 1992)

Rebecca Penneys

Cuando era niña, pasaba horas bailando alrededor de la casa con distintas clases de música. Afortunadamente mis padres amaban la música y alentaban esta rutina. A los tres años podía tocar el piano de oído y poco después empecé a tomar clases de piano y de ballet. Amaba la música, e incluso pensaba que yo era música.
Pronto comencé a sentir los primeros síntomas de problemas físicos en el piano. Sentarme al piano se sentía estar aprisionada, y parecía restringir mi expresión natural, mientras que la danza la sentía liberadora y emocionante. En la danza me sentía una con la música, con mi cuerpo balanceado; y en el piano me sentía desconectada de la emoción de la música.
Mi familia me alentó a seguir una carrera como pianista, y a los 17 años ya daba conciertos; sin embargo ya estaba teniendo problemas de fatiga y tensión con las obras más grandes. Gradualmente me di cuenta de que para sentirme cómoda como ejecutante significaba que necesitaba combinar las dos disciplinas de mi niñez, de manera que pudiera encontrar una manera de danzar en el piano. Como estudiante, intérprete y maestra he obtenido conocimiento de cómo el cuerpo funciona en la danza y lo he aplicado al piano, buscando una manera sin esfuerzo de traducir la emoción musical en movimiento físico en el instrumento.

El mecanismo del Piano

Con frecuencia escucho a los alumnos quejarse de que no pueden lograr en el piano lo que quieren hacer, una queja que por lo general indica que no entienden adecuadamente el mecanismo del instrumento... el pianista que puede sentir la tecla moviéndose suavemente en ambas direcciones tiene un control máximo de la acción.

Debido a la acción tan ligera de una tecla común, la acción que se requiere del dedo para tocar el instrumento es muy pequeña. Y el movimiento que se requiere es aun menor a una mayor velocidad. Nadie necesita músculos adicionales en los dedos para tocar el piano... los ejercicios para los dedos no son musicales, y practicarlos sin fin equivale a pelearse contra lo que la acción hace naturalmente por el pianista.

El mecanismo de escape permite que la tecla regrese arriba por sí sola, el piano también incluye un elemento que los pianistas llaman repetición y los fabricantes “después del toque”; el dedo siente esto como un   bache en la acción al ir presionando la tecla lentamente. Debido a esta característica la tecla no necesita llegar hasta arriba antes de que la nota pueda repetirse, de manera que notas repetidas pueden fácilmente tocarse moviéndose entre el bache y el fondo de la tecla. La eficiencia de la repetición y del escape permite que el piano moderno responda bien a la transferencia del peso en la forma de un sube y baja que va desde el brazo hasta la punta del dedo. Sin embargo esta transferencia de peso es mucho menos eficiente  si la mano está tensa o no es flexible.

De la misma forma que el instrumento moderno mismo, el repertorio de movimientos físicos para tocar el piano surgió en el siglo 19, empezando principalmente con Beethoven. Octavas, acordes repetidos, trinos, trémolos, movimientos rápidos arriba y abajo en el teclado, y otros desafíos técnicos son parte del lenguaje de la literatura pianística de los siglos 19 y 20 y forman la base de una técnica pianística eficiente, técnica que involucra todo el cuerpo. Sin embargo, para la mayoría de los estudiantes jóvenes, el repertorio de las primeras clases consiste de música que solamente requieren la utilización de los dedos y el antebrazo; esto incluye muchas piezas barrocas y clásicas escritas para el clavicémbalo, el clavicordio o el fortepiano, instrumentos que difieren mucho del piano en su construcción y en los requerimientos físicos. No conozco pianistas que hayan desarrollado alguna molestia seria o alguna condición física por tocar solamente música barroca o clásica. En esencia los estudiantes de piano aprenden a tocar otros instrumentos de teclado en el piano, y entonces se enfrentan con problemas cuando tratan de aplicar la técnica apropiada para el clavicémbalo, clavicordio o fortepiano al repertorio del siglo 19. Cuando se le exige a pequeños y limitados grupos de músculos hacer lo imposible, eventualmente es inevitable no lastimarse.

Muchos estudiantes al parecer confunden el mecanismo del piano con el de esos instrumentos más antiguos. Por ejemplo, tienden a presionar pesadamente la tecla para mantener el sonido, cuando el mínimo peso del brazo sería suficiente, y aun cuando solamente el pedal derecho puede extender el sonido. Al comienzo de la sonata Waldstein op. 53 de Beethoven ellos no pueden tocar los acordes repetidos rápidamente porque aplican demasiada presión sin permitir que las teclas suban por sí mismas. Por sí sola, una tecla sube con bastante rapidez; presione una tecla con un lápiz y vea por sí mismo.

La música para instrumentos de teclado de los siglos 17 y 18 requiere muy poco movimiento horizontal y solamente de manera ocasional; las figuras musicales tienden a ser del tamaño de la mano o más pequeñas, por lo general menos de una octava. El piano, un instrumento que es dos o tres octavas más amplio que sus predecesores, requiere mayor movimiento horizontal, el cual necesariamente involucra todo el brazo. Al abrir y cerrar el brazo de manera que la mano se pueda deslizar junto a las puntas de las teclas blancas con los nudillos paralelos al teclado, un pianista mantiene la misma posición de la mano para cada tecla. Al cambiar el nivel de la muñeca o al mover el brazo hacia arriba y abajo se cambia la cantidad de peso que se ejerce sobre la tecla. Al abrir los brazos desde el hombro se preserva la relación horizontal entre la punta del dedo y el teclado.

Se dice que Liszt les dijo a sus estudiantes que la mano empieza desde el hombro, una maravillosa imagen aun cuando la anécdota fuera apócrifa. Aun cuando un dedo es la conexión entre el pianista y el piano, éste constituye el final y no el comienzo del movimiento que involucra el resto del cuerpo. Un pianista tocando forte utiliza los músculos de los brazos, la espalda y las piernas; y al tocar fff se añade el peso del cuerpo y los músculos del torso. La vasta mayoría de las gradaciones o matices en el sonido del piano dependen de una eficiente operación del brazo apoyada por la espalda y los miembros inferiores, y las capacidades de expresión de un pianista se fundamentan en su conocimiento preciso de estas operaciones físicas. Al igual que la danza, tocar el piano combina movimientos del cuerpo entero para expresar las emociones de la música.

El Mecanismo Físico del Intérprete

La mayoría de mis estudiantes ya han recibido un entrenamiento extenso y sin embargo se sienten incómodos y tensos en el piano. Al aprender a concentrarse tan arduamente en el aspecto intelectual, han descuidado muchos otros aspectos que conlleva el tocar el piano. Comúnmente ellos remplazan una respiración normal por periodos largos manteniendo la respiración o por inhalaciones superficiales y espasmódicas.

Pedirle a un estudiante que cante las frases que está tocando le enseña la importancia de la respiración. Cuando cantamos o hablamos, nos movemos naturalmente en armonía con lo que estamos cantando o diciendo, automáticamente comunicándonos física y emocionalmente. Respirar profundamente, como se hace al dormir o en otro estado de relajación, ayuda a deshacer las posturas de estatua y las posiciones extrañas y rígidas que muchos estudiantes erróneamente adoptan al tocar un instrumento. En la vida estamos en continuo movimiento, en nuestros pensamientos y sentimientos y, aunque de manera sutil, en sus manifestaciones externas; los efectos de gravedad y los principios de física y fisiología también están siempre operando. La música es una forma de arte que existe en el tiempo, y tocar requiere movimiento continuo. Un músico se siente mejor cuando al igual que en la danza los movimientos del cuerpo y la respiración resuenan con los ritmos de la música.
Cualquier postura que no sea natural o rigidez exagerada llevan a problemas físicos en el piano. Lo mismo aplica a la presión del dedo; presionar fuertemente no resulta en sentir más sino en sentir mal. Menos energía física y por lo tanto menos expresión emocional puede pasar a través de una articulación que está inmóvil.

Rebecca Penneys en recital