MOVIMIENTO Y EMOCIÓN - REBECCA PENNEYS

(Fragmento de un artículo aparecido en la revista Clavier en septiembre de 1992)

Rebecca Penneys

Cuando era niña, pasaba horas bailando alrededor de la casa con distintas clases de música. Afortunadamente mis padres amaban la música y alentaban esta rutina. A los tres años podía tocar el piano de oído y poco después empecé a tomar clases de piano y de ballet. Amaba la música, e incluso pensaba que yo era música.
Pronto comencé a sentir los primeros síntomas de problemas físicos en el piano. Sentarme al piano se sentía estar aprisionada, y parecía restringir mi expresión natural, mientras que la danza la sentía liberadora y emocionante. En la danza me sentía una con la música, con mi cuerpo balanceado; y en el piano me sentía desconectada de la emoción de la música.
Mi familia me alentó a seguir una carrera como pianista, y a los 17 años ya daba conciertos; sin embargo ya estaba teniendo problemas de fatiga y tensión con las obras más grandes. Gradualmente me di cuenta de que para sentirme cómoda como ejecutante significaba que necesitaba combinar las dos disciplinas de mi niñez, de manera que pudiera encontrar una manera de danzar en el piano. Como estudiante, intérprete y maestra he obtenido conocimiento de cómo el cuerpo funciona en la danza y lo he aplicado al piano, buscando una manera sin esfuerzo de traducir la emoción musical en movimiento físico en el instrumento.

El mecanismo del Piano

Con frecuencia escucho a los alumnos quejarse de que no pueden lograr en el piano lo que quieren hacer, una queja que por lo general indica que no entienden adecuadamente el mecanismo del instrumento... el pianista que puede sentir la tecla moviéndose suavemente en ambas direcciones tiene un control máximo de la acción.

Debido a la acción tan ligera de una tecla común, la acción que se requiere del dedo para tocar el instrumento es muy pequeña. Y el movimiento que se requiere es aun menor a una mayor velocidad. Nadie necesita músculos adicionales en los dedos para tocar el piano... los ejercicios para los dedos no son musicales, y practicarlos sin fin equivale a pelearse contra lo que la acción hace naturalmente por el pianista.

El mecanismo de escape permite que la tecla regrese arriba por sí sola, el piano también incluye un elemento que los pianistas llaman repetición y los fabricantes “después del toque”; el dedo siente esto como un   bache en la acción al ir presionando la tecla lentamente. Debido a esta característica la tecla no necesita llegar hasta arriba antes de que la nota pueda repetirse, de manera que notas repetidas pueden fácilmente tocarse moviéndose entre el bache y el fondo de la tecla. La eficiencia de la repetición y del escape permite que el piano moderno responda bien a la transferencia del peso en la forma de un sube y baja que va desde el brazo hasta la punta del dedo. Sin embargo esta transferencia de peso es mucho menos eficiente  si la mano está tensa o no es flexible.

De la misma forma que el instrumento moderno mismo, el repertorio de movimientos físicos para tocar el piano surgió en el siglo 19, empezando principalmente con Beethoven. Octavas, acordes repetidos, trinos, trémolos, movimientos rápidos arriba y abajo en el teclado, y otros desafíos técnicos son parte del lenguaje de la literatura pianística de los siglos 19 y 20 y forman la base de una técnica pianística eficiente, técnica que involucra todo el cuerpo. Sin embargo, para la mayoría de los estudiantes jóvenes, el repertorio de las primeras clases consiste de música que solamente requieren la utilización de los dedos y el antebrazo; esto incluye muchas piezas barrocas y clásicas escritas para el clavicémbalo, el clavicordio o el fortepiano, instrumentos que difieren mucho del piano en su construcción y en los requerimientos físicos. No conozco pianistas que hayan desarrollado alguna molestia seria o alguna condición física por tocar solamente música barroca o clásica. En esencia los estudiantes de piano aprenden a tocar otros instrumentos de teclado en el piano, y entonces se enfrentan con problemas cuando tratan de aplicar la técnica apropiada para el clavicémbalo, clavicordio o fortepiano al repertorio del siglo 19. Cuando se le exige a pequeños y limitados grupos de músculos hacer lo imposible, eventualmente es inevitable no lastimarse.

Muchos estudiantes al parecer confunden el mecanismo del piano con el de esos instrumentos más antiguos. Por ejemplo, tienden a presionar pesadamente la tecla para mantener el sonido, cuando el mínimo peso del brazo sería suficiente, y aun cuando solamente el pedal derecho puede extender el sonido. Al comienzo de la sonata Waldstein op. 53 de Beethoven ellos no pueden tocar los acordes repetidos rápidamente porque aplican demasiada presión sin permitir que las teclas suban por sí mismas. Por sí sola, una tecla sube con bastante rapidez; presione una tecla con un lápiz y vea por sí mismo.

La música para instrumentos de teclado de los siglos 17 y 18 requiere muy poco movimiento horizontal y solamente de manera ocasional; las figuras musicales tienden a ser del tamaño de la mano o más pequeñas, por lo general menos de una octava. El piano, un instrumento que es dos o tres octavas más amplio que sus predecesores, requiere mayor movimiento horizontal, el cual necesariamente involucra todo el brazo. Al abrir y cerrar el brazo de manera que la mano se pueda deslizar junto a las puntas de las teclas blancas con los nudillos paralelos al teclado, un pianista mantiene la misma posición de la mano para cada tecla. Al cambiar el nivel de la muñeca o al mover el brazo hacia arriba y abajo se cambia la cantidad de peso que se ejerce sobre la tecla. Al abrir los brazos desde el hombro se preserva la relación horizontal entre la punta del dedo y el teclado.

Se dice que Liszt les dijo a sus estudiantes que la mano empieza desde el hombro, una maravillosa imagen aun cuando la anécdota fuera apócrifa. Aun cuando un dedo es la conexión entre el pianista y el piano, éste constituye el final y no el comienzo del movimiento que involucra el resto del cuerpo. Un pianista tocando forte utiliza los músculos de los brazos, la espalda y las piernas; y al tocar fff se añade el peso del cuerpo y los músculos del torso. La vasta mayoría de las gradaciones o matices en el sonido del piano dependen de una eficiente operación del brazo apoyada por la espalda y los miembros inferiores, y las capacidades de expresión de un pianista se fundamentan en su conocimiento preciso de estas operaciones físicas. Al igual que la danza, tocar el piano combina movimientos del cuerpo entero para expresar las emociones de la música.

El Mecanismo Físico del Intérprete

La mayoría de mis estudiantes ya han recibido un entrenamiento extenso y sin embargo se sienten incómodos y tensos en el piano. Al aprender a concentrarse tan arduamente en el aspecto intelectual, han descuidado muchos otros aspectos que conlleva el tocar el piano. Comúnmente ellos remplazan una respiración normal por periodos largos manteniendo la respiración o por inhalaciones superficiales y espasmódicas.

Pedirle a un estudiante que cante las frases que está tocando le enseña la importancia de la respiración. Cuando cantamos o hablamos, nos movemos naturalmente en armonía con lo que estamos cantando o diciendo, automáticamente comunicándonos física y emocionalmente. Respirar profundamente, como se hace al dormir o en otro estado de relajación, ayuda a deshacer las posturas de estatua y las posiciones extrañas y rígidas que muchos estudiantes erróneamente adoptan al tocar un instrumento. En la vida estamos en continuo movimiento, en nuestros pensamientos y sentimientos y, aunque de manera sutil, en sus manifestaciones externas; los efectos de gravedad y los principios de física y fisiología también están siempre operando. La música es una forma de arte que existe en el tiempo, y tocar requiere movimiento continuo. Un músico se siente mejor cuando al igual que en la danza los movimientos del cuerpo y la respiración resuenan con los ritmos de la música.
Cualquier postura que no sea natural o rigidez exagerada llevan a problemas físicos en el piano. Lo mismo aplica a la presión del dedo; presionar fuertemente no resulta en sentir más sino en sentir mal. Menos energía física y por lo tanto menos expresión emocional puede pasar a través de una articulación que está inmóvil.

Rebecca Penneys en recital