GRANDES PIANISTAS - VLADIMIR SOFRONITSKY

Nació en 1901, en San Petersburgo; murió en 1961 en Moscú. Empezó su carrera de intérprete en 1918, cuando aún era estudiante. En 1928 realizó una gira en Francia. Entre 1937 y 1938 ofreció una serie de 12 conciertos, altamente aclamados, en Leningrado en los cuales ejecutó un amplísimo repertorio de obras, cubriendo desde Bach hasta el siglo XX. Además de su carrera de pianista, fue profesor en los Conservatorios de Leningrado (1936-1942) y en Moscú (1941-61). En el transcurso de su carrera, que pasó en gran parte inadvertida en Occidente, se estableció como uno de los más importantes intérpretes de Scriabin – su compositor favorito (y su suegro también). Su pianismo se distinguió por un marcado sentido de individualidad, una inspiración espontanea, y una exuberancia romántica.

 

UN INTÉRPRETE ESPIRITUAL  Farhan Malik

La reputación de Sofronitsky en su nativa Rusia casi no tuvo paralelo, y para sus fieles admiradores un recital suyo era un evento espiritual. Sus colegas, incluyendo a Sviatoslav Richter, Emil Gilels, y Heinrich Neuhaus, le tenían la más alta estima. Cuando Richter y Sofronitsky brindaron para sellar su amistad, Sofronitsky declaró que Richter era un genio; la inmediata respuesta de Richter fue llamar a Sofronitsky un Dios…y se dice que Gilels, al enterarse de su muerte, dijo “el más grande pianista en el mundo ha muerto.”

¿Que tenía su manera de tocar que hizo que lo deificaran su público así como sus colegas? Su sonido era hermoso, tenía una técnica que lo permitía todo, y su manera de tocar encarnaba una amplia gama de colores y texturas, pero esto mismo se podría decir de muchos pianistas de primera clase. Cuando estaba en su mejor forma, sin embargo, su manera de hacer música parecía trascender los límites de la expresión normal y entrar en un ámbito nuevo en el cual cada emoción podía proyectarse desde dentro de la música y hacia sus audiencias. Es esta indefinible espiritualidad de su arte que lo pone en un lugar aparte, aun cuando también llevó a ejecuciones y grabaciones de diferente nivel. Dependiendo del humor en el que se encontrara, podía tocar con la mayor inspiración o, cuando atravesaba una severa depresión, de una manera completamente diferente a lo que el sabía. El era uno de sus críticos mas duros y en ocasiones después de algún concierto podía decir que había tocado terriblemente, “como un afinador de pianos”, aún cuando su audiencia pensara completamente diferente. Sus interpretaciones de una obra podían diferir dramáticamente de una ejecución  a otra. Esto podría dar la impresión de que Sofronitsky era simplemente un pianista intuitivo cuyas interpretaciones estaban basadas solo en lo que sentía en el momento, lo cual está muy lejos de la verdad. El explicó alguna vez que podía tener doce maneras diferentes de como interpretar una obra y que simplemente no sabía de antemano cual iba a ofrecer – eso dependía en como percibía el público y en como se sentía en el escenario.

SOFRONITSKY interpreta obras de Schumann, Mozart, Schubert y Chopin:

SOFRONITSKY interpreta Scriabin:

SONATA NO. 3 DE SCRIABIN:

Finalmente comparto un enlace con palabras de la pianista María Yudina sobre Sofronitsky:

http://www.math.uchicago.edu/~ryzhik/sofr.html

EL CONCURSO LEVENTRITT por Helen Epstein (extractos, segunda parte)

Carnegie Hall

Las desigualdades de un concurso como el de Leventritt son abrumadoras. Algunos participantes gastan hasta 1,000 dólares para llegar  Nueva York y alojarse en un hotel decente; otros sencillamente toman el ómnibus desde su casa de departamentos. Un participante metió el concurso entre una cita para una grabación, un recital para el doctorado y una presentación para un concierto, en tanto que otra se pasó cuatro semanas sin hacer otra cosa que practicar su repertorio de Leventritt con su profesora...

... Los jueces –todos ellos ejecutantes consumados- trataban de ver más allá de estas discrepancias. Se mantenían impasibles durante las secuencias de veintinueve minutos, hablaban entre sí sólo para determinar que pedirle al participante que tocara  continuación, haciendo de vez en cuando anotaciones en los cuadernos que tenían sobre las rodillas: distinguido… no distinguido… conmovedor… demasiado pedal… nada de fraseo… interesante… muy dotado… pobre.

Durante las preliminares, una quinta parte de los ejecutantes tuvieron grandes lagunas de memoria, tocaron una frase o una sección en una tonalidad errónea, o la omitieron del todo. En general, advirtieron los jueces, tocaban todo a mayor velocidad que la acostumbrada, usaban más el pedal y aporreaban.

- Casi nunca tocan con más suavidad –dijo Claude Frank-. Como cualquier integrante de un publico de concierto, reaccionamos a una experiencia musical y artística cuando escuchamos. Pero como jueces, nuestros oídos perciben los componentes de esa experiencia. Escuchamos en busca de la calidad del equipamiento técnico, el tono, la precisión, la intensidad, el nivel de concentración, la integridad musical. Miramos cómo usa cada uno de ellos el equipamiento que posee.

Para cuando los sesenta participantes –otros cinco se habían ido, entretanto- terminaron de tocar, los jueces habían establecido dos listas. La primera contenía a los pianistas que en su opinión eran decididamente semifinalistas. Existía acuerdo general respecto de cinco de las personas que habían tocado. Otros ocho ejecutantes fueron agregados como semifinalistas posibles. Los nombres de estos trece pianistas fueron comunicados a los participantes en la última noche de las preliminares, y publicados al día siguiente en la prensa de Nueva York.

Marian Hahn

La pianista Marian Hahn había sido la quinta participante en tocar en las preliminares, y tuvo que esperar cuatro días para poder averiguar si había llegado a las semifinales. Neoyorquina delgada, de cabellos negros y modales agradables, se mostró muy a sus anchas en el escenario. Marian Hahn había tenido una graduación de Phi Beta Kappa en Oberlin, y tenia veintisiete años; había participado en varios otros concursos y aprendido a sacar el máximo provecho de las situaciones de tensión.

- Comencé a practicar de nuevo al día siguiente de tocar en preliminares –dijo-. No importa lo que haya sucedido en realidad, hay que decirse que una va a pasar a la ronda siguiente. Trato de no hablar con los otros participantes durante ese periodo. Me acuesto temprano y practico seis horas por día. Tanto yo como mi acompañante tenemos problemas de resistencia. No le importa lo que diga la gente, existe una diferencia entre la resistencia de una mujer de cincuenta y cinco kilos y un hombre de noventa. Tenemos que conservar nuestra energía, y hacer una vida bastante rígida, austera, durante un tiempo.

“Me sentí bien durante los primeros cuatro días de la semana, pero el quinto día fue terrible. Nos habían dicho que llamáramos a las oficinas de Leventritt a las cuatro y media, para averiguar quien había llegado a las semifinales. Cuando llamé, las líneas estuvieron ocupadas durante casi una hora, hasta que pude comunicarme. Cuando me dijeron que lo había logrado, pedí a mi compañera de habitación que escondiera los periódicos durante el fin de semana. No quería saber contra quien debería competir.”

El lunes siguiente, Marian Hahn era la primera semifinalista que debía tocar ante los jueces. El auditorio había sido trasladado ahora al Carnegie Hall, y las luces de televisión de la CBS se veían empequeñecidas por los círculos de terciopelo rojo y butacas doradas. Los jueces se hallaban sentados en una hilera de asientos, a mitad de camino entre el escenario y las puertas del auditorio... 

Lydia Artymiw

- ...Nunca había tenido que pasar por semejante presión –dijo Lydia Artymiw, quien competía por primera vez en una prueba de importancia. Tenía veintiún años, cabello rubio, casi blanco, y ojos azules, y rezumaba un aire de decisión característico de la mayoría de los participantes. Sus padres eran inmigrantes ucranianos, desplazados por la Segunda Guerra Mundial, tal como los padres de Marian Hahn eran refugiados judíos alemanes. Ambas mujeres eran excelentes estudiantes, y ejecutantes disciplinadas, y las dos contaban con el apoyo total de sus familias, que habían ido con ellas al Carnegie Hall.

Lydia Artymiw parecía no haber dormido en varios días.

- En un concierto, si una se salta una nota no se preocupa –dijo-. Aquí, siente enseguida que son cincuenta puntos en contra. Los jueces conocen el repertorio del derecho y del revés, y cada uno tiene su propia idea acerca de cómo debería sonar la pieza. Una tiene que tocar lo que toca con la máxima convicción, y no distraerse ni preocuparse por el hecho de que no percibe reacciones. Ellos no aplauden. No le hacen saber a una de ninguna manera que les pareció. Y en la cabeza de una están todos los signos de interrogación, mientras aguarda, sentada. Si llega a las finales, es maravilloso, pero hay que pagar un precio. Hay que ir y volver a hacerlo todo otra vez.

Meneó lentamente la cabeza, de un lado a otro.

- Lo peor es el agotamiento. Una practica todo el día; está todo e tiempo bajo tensión. Yo sentía el cuello y la espalda como un nudo compacto. Pero quería averiguar como haría para enfrentarlo, y he aprendido mucho. A esta altura, ganar o perder ya no me importa. Quería saber cómo haría para pasar por eso.

A las cuatro de la tarde, después de que terminaron los últimos semifinalistas, los jueces se retiraron para elegir a los finalistas. Cada juez preparó una lista de los ejecutantes que consideraba merecedores a llegar a la final. Cualquier nombre que apareciera en cinco o más listas seria considerado como tal. Resultó que había cinco de esos nombres: Lydia Artymiw y Marian Hahn; Steven de Groot, un sudafricano que vivía en Filadelfia; Santiago Rodríguez, un cubano que residía en Nueva York, y Mitsuko Uchida, una japonesa que vivía en Londres.

La noche anterior a las finales, Mitsuko Uchida se hallaba en su habitación del Hotel Taft, donde no tenia acceso a un piano. tenia veintisiete años, cabello negro, era elástica y serena. Había proyectado una sensación tan fuerte de refinamiento, en escena, que varios de los integrantes del público la habían apodado “Señorita Dragón.”

Mitsuko Uchida

Mitsuko Uchida no parecía inquieta o cansada.

-No practico hasta el ultimo momento –dijo-. A veces me pongo a tejer, porque eso me aparta los pensamientos del concurso. Esta semana he visitado varios museos: el Frick, el Metropolitan, el Guggenheim. Si practicara ocho horas por día estaría demasiado fatigada para tocar. Debo tener células cerebrales débiles, porque mi capacidad de concentración no es tremendamente grande. Me resulta más fácil practicar dos o tres horas, y después ir a un museo.

“Hago algunos ejercicios de relajamiento, y trato de no pensar para nada en el concurso. No es posible leer los pensamientos de los jueces. Mi actitud es considerar el concurso como si fuera un concierto. Da lo mismo si ante diez músicos, en un salón desierto, o para dos mil personas, entre las cuales habría sin duda diez músicos. No es posible predecir si una les gustará o no.”

Para las finales, Mitsuko Uchida llegó al Carnegie Hall de vaqueros azules, zapatos plateados y un sacón trinchera verde oliva, pero después se cambió y se puso un vestido de noche formal. Todos los finalistas llevaban ropa formal de concierto, y los jueces, así como algunos de la CBS, también se habían ataviado. Se había invitado a las finales a cierta cantidad de publico en vivo, ante el cual cada finalista tocaría, durante cuarenta y cinco minutos, un repertorio ininterrumpido. La perspectiva de ser escuchado por amigos, parientes y maestros pareció aflojar mucho a los cinco, y el estado de ánimo, detrás del escenario se volvió casi festivo.

Santiago Rodríguez

- Yo quería tocar –dijo Santiago Rodríguez-. Tener un público allí representaba una gran diferencia para mí. Cuando uno sale y ve todas esas caras, lo animan, y entonces los nervios ya no son un problema.

- Tuve una definida sensación de linaje –dijo Marian Hahn-. Pensé: Rubinstein ha tocado aquí este Chopin, y Horowitz tocó mi sonata de Haydn. En el primer concierto al cual asistí, Rudolf Serkin tocaba el Concierto Emperador, y yo me encontraba sentada arriba, en la galería.

Rudolf Serkin

Esta vez Hahn estaba sentada al piano, tocando el Emperador, y Serkin entre los jueces sentados en el salón. El, Mieczyslaw Horszowski, Rudolf Firkusny, William Masselos y el director William Steinberg se habían incorporado al jurado primitivo, para las finales. Escucharon cuatro horas de ejecuciones, y a las tres y media se retiraron a la sala del director, atrás del escenario del Carnegie Hall, para deliberar. La gente de la CBS había instalado allí más luces, y mientras los participantes y el público aguardaban a que los jueces decidieran quien era el ganador, Rudolf Serkin se negó a participar en las deliberaciones mientras siguieran allí las cámaras de televisión. El producto y él discutieron acerca de si era correcto televisar el acto. Por último, el productor de 60 Minutes aceptó apagar las luces de cuarzo, Serkin se sentó y Claude Frank inició la reunión.

- Primero determinaremos el premio o los premios –dijo-. Puede haber un premio, o dos, o tres… en teoría. O es posible que no haya premios, y sólo finalistas. En el pasado también ha habido un premio distintivo, según el cual la persona que lo recibía figuraría en una lista preferida de finalistas.

M. Horszowski

Los otros jueces parecieron confundidos. Luego se echaron a hablar todos al mismo tiempo.

- El instinto me dice que me agradaría dar el premio a todos ellos –dijo el señor Horszowski, un octogenario cuya voz suave, dulce, apenas se escuchaba en la sala.

-Yo soy aquí la única persona, entre los presentes, que no toca el piano, y me habría negado a dirigir a esta gente –dijo el señor Seinberg, enfático.

-¿Puedo decir algo? –preguntó el señor Fleisher varias veces, sin obtener respuesta.

-Me agradaría formular un problema muy importante –dijo el señor Frank con tono resonante-. ¿Otorgaremos un primer premio? ¿Quién vota por conceder un primer premio?

Volvió a reinar la confusión cuando los jueces hablaron todos juntos, y el señor Horszowski, la persona de más edad, con mucho, allí presente, pidió que aclarase.

Entonces dos jueces votaron por conceder un primer premio, en tanto que once lo hacían en contra.

- Por consiguiente, los cinco finalistas son los ganadores –dijo alguien.

- Rudi, ¿quiere tener la bondad de ir a decírselo? –pidió Rosalie Berner, sabiendo que la decisión seria recibida con silbidos y abucheos. Pero ninguno de los jueces estaba dispuesto a a salir al escenario para anunciar la decisión del jurado.

Cinco minutos más tarde, la señora Berner ocupaba el escenario.

- La decisión de los jueces, este año, es la de no otorgar un premio principal –dijo-. Cada uno de los finalistas recibirá mil dólares y un contrato administrativo de tres años, con presentaciones de orquesta y recitales programados para todo el país.

El público abucheó con energía, y en el acto se echaron a rodar especulaciones en cuanto al motivo de que no se hubiese elegido un ganador.

- Es posible que no tengan dinero –dijo un neoyorquino.

- Estos jueces son todos seniles –dijo otro-. Los que lo ganaron hace veinte años se olvidaron de lo mal que tocaban.

Detrás del escenario, Mitsuko Uchida hizo lo posible para no parecer desilusionada. Lydia Artymiw sonrió por primera vez en dos semanas; Marian Hahn, Steven de Groot y Santiago Rodríguez agradecieron graciosamente los cumplidos. Familiares y amigos se apiñaron en el lugar, y unos pocos reporteros y fotógrafos invadieron territorio de la CBS.

Esa noche, más tarde, en una fiesta para los jueces y los finalistas, Rudolf Serkin trató de explicar por qué no se había concedido un primer premio.

- El nivel de las ejecuciones fue asombrosamente elevado –dijo-. Técnicamente, no faltó nada. Hoy he aprendido mucho. A menudo me sentí conmovido. Cada uno de los finalistas está absolutamente capacitado para ejecutar en público, y es posible que los abucheos del público estuvieran justificados. Pero sentimos que ninguno de los finalistas estaba totalmente maduro para el premio, que cada uno tenia algo pero ninguno lo tenia todo.

Steven de Groot

Steven de Groot sorbió su champagne y aseguró que no había quejas.

-No me siento desalentado –dijo-. La decisión del jurado muestra una responsabilidad en cuanto a la integridad de las futuras ejecuciones musicales. Nadie quiere lanzarse a una carrera antes de estar preparado para ella. El concurso me sirvió de mucho. Todos necesitan que se les diga que son dignos de figurar en las finales de Leventritt.

“Pero podría agregar que los concursos me dan una sensación de náusea y de infelicidad general. Mañana me voy de vacaciones. Creo que me las merezco.”

HELEN EPSTEIN

EL CONCURSO LEVENTRITT por Helen Epstein (extractos, primera parte)

CARNEGIE HALL EN NY

Media hora después de iniciadas las finales del XXIX Concurso Internacional Leventritt, un joven que llevaba puesta una boina de color púrpura apareció en la puerta del escenario del Carnegie Hall y anunció que acababa de llegar de París para la prueba de piano.

- Por favor, entre por la puerta del frente – se le dijo.

- Pero soy un participante – insistió, y discutió con el guardia de la puerta del escenario, hasta que aparecieron otros guardias y lo obligaron a irse.

El incidente ofreció un poco común alivio cómico en una prueba en otros sentidos grave, agotadora, henchida de tensión. Todas las competencias –desde la rifa local hasta los Juegos Olímpicos- engendran excitación, y algunas proporcionan a sus ganadores el trampolín de una carrera para toda la vida. Pero el Leventritt era el concurso más prestigioso y lucrativo de Estados Unidos. Su ganador de 1976 no sólo recibiría un premio en dinero de 10,000 dólares, sino, además, un contrato de grabación con la RCA y una cantidad de compromisos solistas con una decena de grandes orquestas sinfónicas norteamericanas, entre ellas la Filarmónica de Nueva York. Por este motivo, los ochenta y cinco jóvenes pianistas de dieciocho países habían dedicado la mayor parte de su tiempo e invertido una gran cantidad de dinero en la preparación para este concurso. Sus experiencias, a lo largo del proceso de selección de dos semanas, proporcionaron una inhabitual visión del funcionamiento entre bambalinas del negocio de la música, y demostrarían el grado en que la pura energía nerviosa y la resistencia –así como el talento- son necesarios para triunfar como artista en conciertos.

El Leventritt se realizó por primera vez en 1940, en memoria de Edgar Leventritt, un destacado abogado de Nueva York y músico aficionado. Leventritt sentía afecto por los artistas jóvenes, y pasaba buena parte de su tiempo libre en compañía de ellos. Cuando murió, dice su hija Rosalie Berner, la idea de un concurso internacional para músicos, realizada en Estados Unidos, era nueva:

Nuestro objetivo era lanzar a jóvenes artistas, establecer una norma para profesores y ejecutantes y hacerlo realmente internacional, de modo que un músico de cualquier parte del mundo tuviera la posibilidad de ser escuchado.

Desde entonces, por supuesto, la situación en el mundo de la música clásica ha cambiado en forma espectacular. Para la década del 70, centenares de pianistas, ejecutantes de cuerdas y vocalistas, altamente idóneos, ingresaban todos los años en el mercado de conciertos, en la esperanza de labrarse una carrera como solistas...

- ... En la década del 50, uno tenia garantizada una reputación si ganaba en un solo concurso, como el de la reina Elizabeth en Bruselas, o el Tchaikovsky en Moscú –dijo un participante-. Ahora hay tantas pruebas y participantes, que unos años más tarde todo el mundo se ha olvidado de uno.

Pero al mismo tiempo, y porque había tantos solistas esperanzados, ganar un concurso se había vuelto casi indispensable, en opinión de muchos. Un premio traía consigo publicidad, tanto en el mundillo de los estudiantes de música, los profesores y los ejecutantes, como en el mundo de los concurrentes a conciertos, donde la gente compraba localidades. Un premio atraía la atención de administradores que imaginaban que tal vez tenían entre sus manos a otro Horowitz o Heifetz. Además era una prueba tangible de logro, un criterio de excelencia indiscutida en un campo repleto de ambigüedades. Aunque los concursos musicales eran despreciados por los músicos, porque alentaban las ejecuciones maquinales y la política, por los profesores debido a que producían una desmoralización innecesaria, y por los críticos porque creaban magos técnicos que producían notas sin alma, eran, de todos modos, un fenómeno que pocos podían darse el lujo de ignorar.

De resultas de ello, en general los músicos jóvenes se inscribían en muchos concursos, recorrían un transitado circuito, de Nueva York a Montreal a Leeds, Génova, Bruselas, Munich, Varsovia, Moscú, y aun cruzaban Texas tratando de sacar una ventaja a sus pares. Las pruebas habían creado una nueva raza, el artista de concursos, así como una jerarquía entre los concursos mismos. Sin las limitaciones de un programa regular, anual o bianual, el concurso se realizaba y se dejaba abierto para pianistas y ejecutantes de cuerdas, cada vez que la señora Berner y su panel de jueces decidían que había una cantidad importante de nuevos talentos. Los propios jueces Leventritt eran considerados, en general, como los músicos más destacados y equitativos que era posible reunir en un lugar... 

... Seis meses antes de la iniciación del Leventritt, se enviaban anuncios a las escuelas, profesores consulados extranjeros y ex participantes de todo el mundo.

- Pero no es posible presentarse sin más –dijo un estudiante de Juilliard-. Es necesario haber tocado en una cantidad de orquestas, o ganado ya algún otro concurso, o por lo menos haber ofrecido un recital en Nueva York. El solo hecho de inscribirse exige mucho valor.

Mientras iban llegando las solicitudes, la señora Berner se dedicó a buscar un grupo de jueces que pudieran estar disponibles durante diez días seguidos. También necesitaba alquilar un salón con instalaciones adecuadas para las prácticas, buena acústica, asientos cómodos y espacio para los participantes y los jueces. Luego debía contratar acompañantes competentes, que tocaran las partes orquestales de hasta cincuenta conciertos, con personas a quienes no conocían.

Gary Graffman

En 1976 el concurso se realizó para pianistas. Los jueces Gary Graffman (ganador Leventritt de 1949) y Claude Frank (participante Leventritt de 1954) estudiaron un centenar de solicitudes y sólo rechazaron once. Era el más alto numero de solicitudes que cualquiera de los dos hombres recordase haber visto en el Leventritt, y un indicio más del creciente nivel de los progresos pianísticos. Desde la Segunda Guerra Mundial, dijo Graffman, era cada vez mayor la cantidad de personas que estudiaban seriamente el piano.

- Eso se debe al ascenso de la clase media aquí, en Estados Unidos, y a la plétora de profesores que emigraron de Europa después de la Revolución rusa, y de los acontecimientos de la Alemania nazi. Y además hay un florecimiento de talentos en lugares como Japón y Corea del Sur.

Muchos de los jueces citaron también el efecto de la radio y las grabaciones sobre los pianistas jóvenes.

Claude Frank

- Por intermedio de la industria grabadora, la gente ha llegado a adquirir una elevada conciencia de la excelencia técnica – dijo el director Max Rudolf -. En una grabación sencillamente no existen los errores, y ellas se han convertido en la nueva norma. En los tiempos antiguos no nos molestaba una nota equivocada aquí o allá. Ahora los pianistas jóvenes tienen que tocar a la perfección, porque una nota equivocada se destaca como un grano en la nariz.

Graffman y Frank estudiaron primero las fechas de nacimiento de los participantes, y compararon sus edades con la cantidad de conciertos que habían ofrecido.

- Si alguien tiene dieciocho años y sólo ha tocado en el plano local, está bien – dijo Graffman -, pero si tienen veintiséis y sólo tocaron en el ámbito local, no está bien. Después miramos el repertorio. Los participantes deben de presentar tres conciertos completos: uno debe ser de Mozart, Beethoven o Brahms. Además tienen que estar dispuestos a tocar entre noventa y ciento diez minutos de repertorio solista, que es, más o menos, una vez y media la duración de un recital solista común.

“Entonces miramos los profesores con quienes ha estudiado el participante, y el tipo de música de cámara que ha tocado. Pero una vez que lo hemos aceptado, la solicitud ya nada tiene que ver con lo que ocurra en el escenario.”

Antes de que se hubiera tocado una nota en el auditorio de WQXR de Manhattan, repentinos ataques de mononucleosis, inesperados compromisos de conciertos, y nervios de último momento habían reducido la cantidad de participantes, de los ochenta y nueve que habían aceptado, a los sesenta y cinco que tocaron en las preliminares. A cada uno de esos sesenta y cinco se le concedieron veinte minutos… un tiempo prolongado para las preliminares, pero muy breve para el participante.

- Eligieron la primera pieza, y al cabo de cuatro minutos sabemos si llegarán a las semifinales – dijo Claude Frank -. Si no se clasifican, tratamos de que el resto resulte lo más fácil posible. Si son promisorios, pedimos un estilo o un periodo diferente. Siempre escuchamos una parte de un concierto y una parte de una pieza solista.

A las nueve y treinta de la mañana del primer día, un pianista alto y delgado de Port Jefferson, Nueva York, llegó al auditorio de WQXR y pasó bajo el resplandor de las luces de cuarzo de 2,000 vatios pertenecientes a la gente de 60 Minutes. Leventritt había contratado los servicios de un publicista, y la firma había convencido al noticiario semanal de la CBS, de alto prestigio, de que televisara el acto. A los participantes no se les había dicho que serian televisados, y a medida que cada uno pasaba bajo las luces de cuarzo, los semblantes expresaban primero sorpresa, y luego una rápida adaptación a la inesperada situación. Las luces bañaban de blanco el escenario, proyectaban sombras de las teclas negras sobre las blancas del piano, y ocultaban por completo a los jueces sentados en el salón.

- El señor Gemmel comenzará con el Brahms en re menor –anunció la señora Berner con voz cuidadosamente modulada. Hubo una pausa mientras el pianista se preparaba. Luego, durante los nueve minutos siguientes, tocó sin interrupciones.

Nadia Reisenberg

Cuando terminó el primer movimiento se produjo un silencio. Los jueces –los pianistas Sidney Foster, Leon Fleisher, Gary Graffman, Richard Goode, Claude Frank, Nadia Reisenberg y Gitta Gradova, y el director Max Rudolf, cuchichearon entre sí mientras Gemmel miraba hacia la luz blanca.

- ¿Quiere tocarnos, por favor, algo de la sonata de Mozart? –pidió Fleisher, remitiéndose al programa que el señor Gemmel había presentado a los jueces.

A las nueve cuarenta, el participante comenzó la sonata no. 9 de Mozart.

- Gracias, muchas gracias –interrumpió Fleisher a las nueve cuarenta y tres-. ¿Ahora querría tocarnos algo de la balada de Chopin?

Leon Fleisher

Cuatro minutos después volvió a ser interrumpido.

- Gracias –dijo de nuevo Fleisher, y a las nueve cuarenta y nueve un joven de Kansas comenzaba con un preludio de Chopin.

Horowitz y Gitta Gradova

Durante las siete horas siguientes –contando el almuerzo y una pausa para el café-, los participantes cruzaron con valentía el escenario del auditorio, se acostumbraron a la luz blanca y tocaron como si si vida dependiera de ello. Algunos se precipitaron hacia los laterales empujados por una oleada de adrenalina, convencidos de que habían puesto en el teclado los veinte mejores minutos de su vida. Otros se hundieron en la silla más próxima, seguros de que la ejecución borrosa de la segunda pieza les había costado las semifinales.

- Prefiero apostar mi dinero a un caballo que a un participante, en una de estas competiciones –dijo uno de ellos después de tocar-. Todos los jurados eligen un ganador distinto, porque pertenecen a distintas escuelas de ejecución, porque pueden estar cansados o hambrientos o aburridos para cuando le toca el turno a uno, o porque uno mismo no está en buena forma. Es preciso tener nervios de acero, y no quebrarse bajo la presión. En otras palabras, uno no puede permitirse el lujo de ser humano, que es exactamente lo que debería ser para convertirse en un gran músico...