A través de la música expresamos aquello que está más allá de las palabras, pero éstas también nos permiten entender mejor el arte de los sonidos.
Este es un espacio donde se presentan diversos temas relacionados con la música clásica para piano y con la experiencia musical del autor.
Entrevista a Malcolm Frager (1935-1991) realizada por Thor Eckert Jr. en Junio de 1986, y publicada en The Christian Science Monitor.
Malcolm Frager
Lenox, Mass. — “La música, para mi, es básicamente la
expresión en sonido de una cosa que ha sido experimentada en la vida
humana,” dice Malcolm Frager, el concertista. “ La cosa más importante en
interpretación es señalar ese carácter particular, o combinación de caracteres,
que está implícito en la música y concentrar todos nuestros esfuerzos en
destacarlo y darle vida de tal manera que, cuando nuestro público lo escuche,
responda instintivamente y de alguna manera sepa de que se trata la música. De
otra manera la música puede ser algo muy aburrido.” Tal integridad no es de
sorprender, viniendo de un hombre que ya daba recitales en su ciudad natal St.
Louis a los seis años de edad, y cuyo grado académico en la Universidad de
Columbia es en Ruso, y quien también habla otros seis idiomas.
Malcolm Frager toma
su tiempo para pasear a un visitante en su granja localizada en la parte oeste
de Massachusetts, un tranquilo refugio para su familia de los rigores de una
agenda de conciertos muy activa (más de 100 al año) y de las presiones que
corresponden a la carrera de uno de los más respetados pensadores entre los
intérpretes de piano.
Pero incluso
esta casa no está muy lejos de la música que es el centro de su vida. Se
encuentra a una corta distancia de Tanglewood, la vasta propiedad que es el
hogar de verano de la Orquesta Sinfónica de Boston. El viernes de esa semana
Frager hará sonar las primeras notas de la temporada del Festival de Música de Tanglewood
con la música para piano de Weber. El sábado él ejecutará el segundo concierto
de Weber con Charles Dutoit dirigiendo, y después la música de Mozart y Bach
bajo la dirección de Michael Tilson Thomas.
Frager hizo
historia cuando se convirtió en el primero en ganar dos de los más demandantes
concursos en el mundo: el Leventritt en Nueva York y el Reina Elisabeth de
Bruselas Bélgica. En ese entonces (1959-60), las competencias no eran todavía una
parte esencial en la carrera de cualquier concertista. Desde entonces él se ha
convertido no solamente en un aclamado y respetado músico, sino también en un
historiador musical. Ha ayudado a localizar manuscritos que se habían perdido.
También ha ejecutado primeras versiones de varias obras populares para piano.
Además es alguien que está siempre en demanda en todo el mundo como artista,
maestro de clases magistrales, y juez en concursos.
Para Frager, la
interpretación y la historia de la música van de la mano. Uno de los puntos
culminantes de su carrera a la fecha fue cuando tuvo por primera vez en sus
manos el manuscrito original del concierto en la menor op. 54 de Schumann. “Nadie lo
había visto desde el siglo pasado,” dice. “Y descubrí que el primer movimiento
originalmente había sido orquestado de forma mucho más sinfónica, con muchos
aspectos de gran modernidad para ese tiempo.”
Frager prefiere
volver a los manuscritos cuando está preparando sus conciertos de piano.
Encuentra que esto lo acerca más al compositor al momento de la creación de las
obras, ya que las ediciones publicadas en aquel tiempo con frecuencia
tardaban varios años en ver la luz después de su estreno. Toda esta labor la
considera como parte de su exploración de la probable intención del compositor,
la cual realiza principalmente estudiando la partitura de primera mano, y ocasionalmente
recordando pasadas interpretaciones a cargo de grandes artistas que él
escuchó en vivo.
“Si uno
recuerda una interpretación que realmente sobresale a través de los años
probablemente uno no recuerda los sonidos específicos,” dice. “Pero uno recuerda
el ambiente que fue creado, la hechura del fraseo, o la visión momentánea que
se le hizo clara a uno en ese instante.”
Actualmente
Frager tiene sentimientos encontrados sobre los tipos de competencias que le
llevaron a su propio éxito. Como joven intérprete el cambió su residencia a
Nueva York para estudiar con el gran Carl Friedburg, y a partir de allí, luchó
para iniciar su carrera que lo llevó a esos dos concursos.
“En aquel
entonces [la temporada ’59-60] yo no tenía conciertos, y necesitaba una forma
para poder ser escuchado. Y pensé que [esas competencias] eran la respuesta. Lo
que pienso hoy en día es que la idea de competencia es antiética a todo el
propósito del arte.”
“Realmente
nadie está compitiendo con otra persona. Solamente estamos aprendiendo de
nosotros mismos. Competimos con nuestras propias anteriores interpretaciones
todo el tiempo, pero nunca con otra persona.”
“No pienso que
necesariamente un camino que por completo sea placentero sea de provecho para
un artista. Para serte honesto cuando era niño pensaba que ese sería el caso
siempre. Lo cual en ocasiones puede provocar un brusco despertar. A veces el
darse cuenta de la realidad puede darse durante un periodo largo de tiempo, y
entonces uno se da cuenta de que así no van a ser las cosas para siempre – y
que uno tiene que madurar; que uno debe darse cuenta de quien es uno en
realidad y no estar siempre en las nubes; que uno debe de enfrentar los
desafíos; que tienes que luchar; que realmente tienes que esforzarte para
llegar más allá de la superficie de las cosas. Y uno no puede esconderse de sí
mismo.”
“Dicen que todo
artista quiere ser apreciado por todo el mundo al mismo tiempo. Pero yo pienso
que si dejas de querer lo imposible, si dejas de desear ser el rey del
universo, y tal vez no te tomas demasiado en serio, no perderás tu amor por la música
y el gozo de hacer música.”
Frager tiene
muchos intereses que alimentan su musicalidad. El es un lector voraz (en todos
sus siete idiomas), y disfruta ponerse metas como leer las obras completas de
Hardy o de Dostoievski. También le gusta leer a primera vista música que no
está en su repertorio. De esa forma aprende sobre los compositores. “Ellos
fueron grandes maestros pero también fueron seres humanos.”
“Debiéramos de
poder trabajar con ellos como si fueran nuestros colegas, como si estuvieran
aquí con nosotros: ¿Qué era lo que Mozart intentaba expresar cuando escribió
alguna frase en particular? ¿Por qué hizo tal cosa? Aplica toda tu imaginación
y conocimiento para abordar cada cuestión o problema particular hasta que
alcances el punto en el que digas: ‘¡Ah sí!, debe de ser esto.’”
¿Tiene Malcolm
Frager una meta como artista?
“Mi meta es ser
el mismo en el escenario que el que soy fuera de él. Quiero alcanzar el punto
en el que pueda mirar a todos en un mismo plano, sentir que toda persona que
conozca es única e importante para el resto de la humanidad, y no sentir que yo
soy más importante que los demás.”
Traducción: Eliud Nevárez A.
Haydn: Sonata en Si menor no. 32
Scarlatti: tres Sonatas
Chopin: Polonesa en La bemol mayor op. 53, "Heróica"
Larga es la lista como largo el
teclado, blancas y negras, marfil y caoba; vida de tonos y semitonos, de
pedales fuertes y sordinas. Como el gato sobre el teclado, cursi delicia de los
años treinta, el recuerdo apoya un poco al azar y la música salta de aquí y de
allá, ayeres remotos y hoyes de esta mañana (tan cierto porque Lucas escribe
mientras un pianista toca para él desde un disco que rechina y burbujea como si
le costara vencer cuarenta años, saltar al aire aún no nacido el día en que
grabó Blues in Thirds).
Larga es la lista, Jelly Roll Morton y
Wilhelm Backhaus, Monique Hass y Artur Rubinstein, Bud Powell y Dinu Lipatti.
Dinu Lipatti
Las desmesuradas manos de Alexander Brailovsky, las pequeñitas de Clara Haskil,
esa manera de escucharse a sí misma de Margarita Fernández, la espléndida
irrupción de Friedrich Gulda en los hábitos porteños del cuarenta, Walter
Gieseking, Georges Arvanitas, el ignorado pianista de un bar de Kampala, don
Sebastián Piana y sus milongas, Maurizio Pollini y Marian McPartland, entre
olvidos no perdonables y razones para cerrar una nomenclatura que acabaría en
cansancio, Schnabel, Ingrid Haebler, las noches de Solomon, el bar de Ronnie
Scott, en Londres, donde alguien que volvía al piano estuvo a punto de volcar
un vaso de cerveza en el pelo de la mujer de Lucas, y ese alguien era
Thelonious, Thelonious Sphere, Thelonious Sphere Monk.
A la hora de su muerte, si hay tiempo y
lucidez, Lucas pedirá escuchar dos cosas, el ultimo quinteto de Mozart y un
cierto solo de piano sobre el tema I
ain’t got nobody. Si siente que el tiempo no alcanza, pedirá solamente el
disco de piano. Larga es la lista, pero él ya ha elegido. Desde el fondo del
tiempo, Earl Hines lo acompañará.
Entrvista realizada por Dean Elder y publicada en la Revista Clavier en Abril de 1978
Santiago Rodríguez
Santiago ¿cómo
comienzas tu práctica del día?
Para ser completamente honesto contigo, primero me siento y
siento el piano tocando algunos acordes en estilo popular.
Temprano en la mañana por lo general estoy de mal humor y
medio dormido. Podría empezar una canción popular para tener el ánimo de tocar,
o podría tocar un poco de jazz para hacer que mi mente empiece a funcionar.
Después de esto comienzo mi rutina técnica: tocando los
primeros 30 ejercicios del Hanon y todas las escalas y arpegios. Practico como
unas siete horas diarias y trato de dedicar al comienzo una hora a técnica.
Procuro calentar mis dedos y no involucrarme mucho emocionalmente.
¿Cómo estudias el
Hanon?
¡Lentamente! Pongo el metrónomo a 100 o más despacio y toco
lanzando los dedos con una articulación alta para adquirir resistencia. Lo
bueno de los ejercicios del Hanon es que son simples y todos los dedos
trabajan. Para mi el Czerny no es bueno porque trabajas los dedos sólo una mano
a la vez.
Después de tocar los
30 ejercicios del Hanon continuo con las escalas. Obtuve esta rutina de David
Bar-Illan… él dice que este régimen desarrolla resistencia, y lo ha hecho para
mí.
¿Y tocas los 30
ejercicios del Hanon con articulación alta de los dedos todo el tiempo?
Sí, pero debes mantener la muñeca flexible. Al principio vas
a estar un poco duro, así es que mantén la mente trabajando en la relajación a
excepción del ataque del dedo que debe de ser preciso y firme. Evitar tensión o
dureza en la muñeca o en el antebrazo cuando el dedo esté atacando. Toca
despacio, mirando cada dedo al ir bajando, y trata de mantener todos los dedos
tan parejos como sea posible… el ejercicio 30 es particularmente bueno para los
dedos 4 y 5.
¿Alguna vez tu
músculos se han cansado al tocar estos 30 ejercicios de esta manera?
La primera vez que
los toque así pensé que mi antebrazo, muñeca y cuerpo se iban a desbaratar
cuando iba en el número 5. Al principio este procedimiento puede ser
extremadamente tensionante.
Digamos que practicas siete horas diarias para una ejecución
que puede durar media hora. Y en ese tiempo tienes que mantener una gran
tensión… tener este tipo de régimen detrás te asegura que no te vas a cansar y
a derrumbar a la mitad. Te da la confianza en que puedes hacer lo que quieras.
Resistencia es una de las más importantes cosas en la ejecución pianística.
Los músculos de
algunas personas no pueden aguantar un régimen tan duro.
Uno debe de saber cuando parar. La primera vez que hice
estos ejercicios no me presioné demasiado. Lo último que quiero es tener
tendinitis… a veces es mejor descansar y pensar, o regresar al piano después de
un descanso. Empieza poco a poco, gradualmente desarrollando resistencia… toma
como media hora tocar los 30 ejercicios a una velocidad lenta. Después utilizo
otros 30 minutos en escalas.
¿Cómo estudias las
escalas?
Toco todas las escalas mayores y las menores melódicas y
armónicas, cuatro octavas, manteniendo el mismo principio de una articulación
alta y ataque parejo de los dedos, poniendo el metrónomo a 108 o 112 la negra.
Si busco trabajar la velocidad ataco desde menos altura e intento obtener una
sensación de fluidez en la escala. Mozart y Beethoven están llenos de escalas.
Trato de perfeccionarlas de una manera que corresponda a las piezas que estoy
tocando.
A veces cuando estoy preparando un recital, empiezo en frio
con la primera pieza para ver como funciona. Cuando camina uno al escenario, no
tienes la oportunidad de tocar unas dos escalas antes.
¿Y entonces comienzas
con el repertorio?
Decido que pieza requiere más trabajo. No me gusta tocar una
pieza completa 150 veces, con la esperanza de que vaya a salir bien una vez.
Trabajo en pasajes que me son difíciles –posiblemente una parte lenta, y no
necesariamente una parte técnica. Puedo trabajar en el sonido o en el fraseo
del pasaje, practicando muy lentamente de manera que pueda escuchar lo que está
pasando y pueda concentrarme en la parte problemática. Estudio casi todo muy
lentamente.
¿Podríamos ver algunos
ejemplos?
Empecemos con algo lento como el Impromptu en sol bemol op.
90 no. 3 de Schubert. El problema es mantener este movimiento ondulante como
del Ave María suave mientras que la melodía canta. Así es que comienzo la pieza
muy lentamente, como a 69 la negra, tocando la melodía fuertemente y las
corcheas internas muy suave y parejas. .. Yo usaría este método de estudio sólo
para los pasajes problemáticos.
El comienzo y el final de cualquier pieza son las partes más
difíciles. Algunas veces he estudiado el principio de esta pieza con el
acompañamiento en bloques (o acordes) para decidir adonde quiero que vaya la
melodía y como quiero frasearla, y matizarla.Entonces trabajo técnicamente en la voz de en medio para suavizarla con
el menor ataque de los dedos hasta donde sea posible. La pieza es difícil
debido a este desafío técnico. Sin embargo debe de oirse como una pieza de música y no como un desafio de técnica.
Otro pasaje que estudio es el comienzo de la fuga de la
Fantasía Cromática y Fuga. La fantasía termina suavemente, y me gusta continuar
ese carácter suave en la fuga. El problema es tocar el comienzo de la fuga
suave con legato de dedos y con tan poco pedal como sea posible. Lo practico
despacio y con cuidado para obtener el toque que deseo y para ver mis dedos.
Trabajo en el fraseo del tema y en como termina. Los pasajes de dedos en la
fuga no me preocupan tanto como este comienzo.
En
la fantasía hay una enorme corrida que seguido practico varias veces despacio,
como un ejercicio, para tener una buena sensación en mis dedos.
No
quiero ser conocido solamente como una persona que tiene dedos, octavas o muñecas
veloces. Quiero que la gente escuche la música y que se olvide de la técnica.
Claro que si la pieza que estoy tocando –como algo de Liszt- es básicamente una
pieza de alarde, también voy a mostrar la técnica. Voy a trabajar mucho para
hacer la pieza tan brillante y excitante como sea posible.
El
comienzo de la Fantasía, que debe ir muy rápido y mostrar agallas, también
requiere dedos muy claros. Fácilmente podría sentarme cómodamente y tocarlo
ligeramente, pero para lograr una riqueza en el sonido debes de practicar
llegar hasta el fondo de las teclas. De lo que se trata la técnica es sacar a
relucir lo que se encuentra adentro de uno y de la música. A mi me ha
funcionado estudiar despacio para así poder escuchar lo que está pasando.
¿Nunca tienes que practicar el trabajo de
dedos?
No
me malinterpreten. Yo practico mucho el trabajo de dedos. Pero encuentro más
difícil sacar del piano aquello que siento en pasajes cálidos y dulces que lo
que encuentro en pasajes técnicos. Por ejemplo encuentro difíciles los
Impromptus op. 90 de Schubert debido a esta cualidad cálida.
Regresemos a los Impromptus de Schubert.
El
primer Impromptu, una pieza espléndida, inmediatamente presenta un tema que se
repite muchas veces:
La
parte que concluye el tema sigue.
Las
muchas repeticiones que siguen hacen que la pieza sea difícil. No debe de sonar
como “aquí está el tema” y “aquí está otra vez el tema.” El fraseo y el color
deben de variar: una frase empieza, otra termina. Como el intérprete yo debo
mostrar todas las diferentes luces en las que el tema es presentado. Debo de
averiguar que es lo que Schubert está haciendo y hacia donde se dirige.
En medio Schubertpone otro tema, el único cambio temático en toda la pieza.
Así es que yo trabajo en la dirección de la pieza, buscando
donde están los puntos climáticos, y en lo que tengo que hacer técnica y
musicalmente para alcanzarlos. Tu debes de buscar los toques correctos, como
cambiar el carácter de cada sección dependiendo en si se dirige a la tonalidad
mayor o a la menor. Debes de tomarte tu tiempo con ella.
¿Y el segundo
Impromptu?
El segundo Impromptu es una pieza de dedos más que los demás
a excepción tal vez del número cuatro. La primera sección es básicamente la
escala de mi bemol que hacia arriba y abajo en el piano. Uno debe de saber que
es lo que busca hacer con la pieza para evitar que suene sólo como una escala.
Primero
estudio la mano derecha lentamente y muy articulada para que los dedos sientan
hacia donde se dirigen. Después trato de ver que tan legato puedo tocar sin
usar mucho pedal.
Hay
una hermosa sección intermedia no muy larga que es difícil tocar musicalmente.
Es importante escuchar la melodía y darle un fraseo musical a toda la línea.
Este
impromptu necesita tener un movimiento muy fluido con la sección intermedia un
poco más cálida. Esta pieza me hace pensar en un vals Vienés – muy ligera,
limpia y clásicamente pura. La toco directa y con la mayor calidez posible
dentro de su contexto clásico. Uno debe de moldear la técnica con ese fin interpretativo.
La pieza debe de sonar limpia y articulada pero no orientada técnicamente. No
debería de ser tocada muy rápida.
¿Escuchas grabaciones como parte de tu
estudio?
Tengo
una bonita colección de discos, la cual no se limita a obras para piano. Escucho
también la música orquestal del compositor que esté estudiando. Cuando estoy
conociendo una pieza, puede ser que adquiera una grabación de alguien que
respete y que la escuche para ver como va la pieza y ver si pienso que puedo
interpretarla.
Pero
después de que empiezo a trabajar en una pieza ya no escucho grabaciones.
Quiero averiguar yo mismo cómo debe de sonar la obra. Después de que la he
trabajado y siento que mi interpretación es válida escucho algunas
interpretaciones con las que puedo o no estar de acuerdo.Tengo un oído muy agudo y escuchar discos
podría ser una forma barata de obtener ideas. Trato de tener mis propias ideas.
Tu tono es una de las cosas que me parecen
hermosas en tu Chopin. ¿Trabajas especialmente en tu tono?
He
trabajado mucho en el tono desde que estudiaba con Adele Marcus. En la
Universidad de Texas trabajaba principalmente en mis dedos; todavía trabajo en
mis dedos pero me extendido. También estoy trabajando mucho en la proyección.
Para proyecta r debes tener tono: el tono debe transmitirse y tiene que decir
algo. El piano debe de sonar hermoso.
¿Cómo has trabajado en la sonata en si bemol
menor de Chopin?
Cuando
empecé primero a estudiar la pieza no fui lo suficientemente cuidadoso en como
la tocaba. Aun cuando sentía la música no estaba seguro de lo que estaba
haciendo. Sabía que las frases tenían que “ir a algún lado,” pero sentir algo y
hacer que eso que sientes se entienda son dos cosas muy diferentes. Como lo he
marcado en la partitura, trabajo para que el segundo tema vaya a algún lado:
Estudiar
y concentrarse en las indicaciones del compositor por supuesto que son dos
principios básicos. Chopin escribió esos fraseos y esas dinámicas en la música.
Si yo sigo sus “señales de mapa”, puedo averiguar como tocar su música. No
quiero recrear o rehacer el fraseo o las dinámicas de Chopin.
Veo que tienes una hoja con repertorio en tu
piano.
Enlisto
las piezas en las que estoy trabajando. Cuando he practicado mucho una pieza o
la he tocado completa hago una marca. Al trabajar en mucho repertorio encuentro
que necesito saber lo que ya he estudiado y que es lo que necesita más trabajo.
También quiero tener un control de las piezas que necesito tener en mis dedos.
No quiero que se me escape ninguna.
Hablemos de Petrouchka, una de tus
especialidades.
Debido
a que me gusta salir y atrapar al público con esta pieza, he trabajado
tremendamente en los acordes iniciales que van hacia arriba y abajo en el
teclado. Esta apertura debe de sonar técnicamente brillante y al mismo tiempo
como una danza Rusa:
Empezar
esta pieza cerca de las teclas es como suicidarme. Caer sobre las teclas con un
ataque del brazo produce un mejor sonido, y crea un comienzo inmediato a la
danza y a la vez es visualmente atractivo. Además, si tocas estos acordes cerca
de las teclas, no se producen lo acentos. Pero si se empieza de arriba los
acentos resultan maravillosos. Este comienzo muestra algo que es esencial para
la ejecución en vivo: uno debe de tomar riesgos. Seria más fácil tocar más
cautamente, pero todo mi concepción se basa en tomar riesgos.
Para
tocar Petrouchka se requiere mucha resistencia. También el color es de la mayor
importancia. Uno puede batirse tocando todas las notas de esta pieza y al mismo
tiempo no lograr nada. Al finalizar el glissando, yo voy enseguida al siguiente
Mi, aun cuando es peligroso aterrizar sobre el dedo meñique. Algunas veces
puedo fallar pero por lo general no, ya que lo practico.
Siendo de ascendencia hispana ¿tocas música
Española?
Estoy
tocando este año tres selecciones de Iberia
de Albeniz y la Prole do Bebe de
Villa-Lobos en recital. El repertorio español es reciente en mis programas.
En general, como dirías que usas las seis
horas de estudio después del trabajo de técnica.
Te
diría que mayormente trabajo en las partes lentas y meditativas del repertorio
que son más difíciles para mi. Sólo recientemente me he dado cuenta de que esta
manera de estudio es extremadamente importante. Solía pensar: “si es lento,
seguramente es fácil.”
En
muchas ejecuciones los pasajes rápidos son extraordinariamente limpios y uno se
sorprende de lo bien que los dedos trabajan. Y eso es precisamente lo que se
dice de la interpretación, que rápidos dedos tienes. Pienso que el peor
cumplido que se le puede hacer a alguien es decirle “tienes las mejores octavas
que he escuchado.” Los pianistas pueden hablar sobre estas cosas entre ellos,
pero yo no quiero dejar la impresión de que mis octavas en la Rapsodia Húngara o en Petrouchka, que mis notas repetidas en
el Carnaval, o lo que sea, fueron
fantásticas. Quiero que todo el efecto posible se transmita.
Por
ejemplo, utilizo mi tiempo en conectar la primera sección de la Rapsodia Húngara a la siguiente parte,
haciendo una progresión gradual hacia la parte espectacular. Si no practicara
el comienzo seria como si dijera “voy a dormir durante la primera parte y a
despertar para las octavas.”
¿Así es que constantemente estás trabajando
en el fraseo, la arquitectura, la proyección y el tono?
Y
todas estas cosas son técnica para mí. Mantener una pieza unida es lo más
difícil. Cuando primero escuché a Vladimir Horowitz algunas personas hablaban
sobre lo rápido que eran sus octavas. Y sus octavas son ciertamente rápidas,
pero para mí el efecto que causó fue también de que había tenido una gran
experiencia musical. La música y la técnica estaban unidas. El y Rubinstein son
dos de is pianistas favoritos.
Tu estilo me parece más cercano al de
Rubinstein que al de Horowitz.
Encuentro
el concepto de Rubinstein hacia su público más de acuerdo a mi ideal. Quiero subirme
al escenario y proyectar “Aquí estoy y aquí esta una pieza de música. Pienso que
es maravillosa y por eso es que la estoy tocando.” Practico mucho porque quiero
ser muy bueno. Pero más importante, quiero tener algo que decir y dar placer. Quiero
que la gente le agrade la música, mi interpretación y mi persona.
(Traducción de Eliud Nevárez A.)
Finalmente algunas grabaciones de este gran pianista:
Al hablar de la obra musical de Haydn, Karl Geiringer la divide en cinco periodos: la juventud (1750-1760), el periodo de
preparación (1761-1770), el periodo intermedio (1771-1780), la madurez plena
(1781 a 1790) y la maestría suprema de 1791 a 1803.
Ese mismo autor nos revela que, a diferencia de
genios como Mozart, no existe nada sensacional en las primeras obras de Haydn;
ya que él se desarrolló muy lentamente como compositor, durante el
transcurso de varias décadas. De manera que su primer periodo se caracteriza
por una inmadurez juvenil y una dependencia en los modelos de otros
compositores.
Haydn empezó a componer aproximadamente a los 18
años de edad. En sus primeras obras el adopta los principios de la escuela
‘preclásica’ y crea composiciones ligeras, humorísticas y alegres. El fue un
exponente más del estilo galante y de ninguna manera el más destacado.
Como es sabido este movimiento pre-clásico,
llamado también Rococó, buscaba una liberación de las reglas estereotipadas y
de las convenciones rígidas del barroco, por ello los compositores preclásicos no eran
muy afectos de la escritura polifónica.
Para mediados del siglo 18 el ideal de la música que se buscaba componer podría describirse así: su
lenguaje debía ser universal, no delimitado por fronteras nacionales; debía ser
una música noble así como entretenida; debía ser expresiva dentro de los límites del
decoro; debía ser “natural”, en el sentido de estar libre de complicaciones
técnicas innecesarias así como de poder gustar inmediatamente a cualquier
oyente sensible.
PERIODO DE JUVENTUD En sus primeras obras, Haydn tomó de varios de sus
contemporáneos vieneses algunas características musicales como los cambios
repentinos de forte a piano, y de secciones fuertes en unísono a
secciones suaves armonizadas; el vals de Mannheim, que consiste en una
melodía que surge por grado conjunto con un crescendo y un acompañamiento sobre
una nota pedal. Al igual que otros compositores austriacos, como Monn y
Wagenseil, Haydn compuso sinfonías de tres y cuatro movimientos, y escribió
recapitulaciones que presentan por completo el material de la exposición.
Mientras que su música orquestal favorece la
sinfonía con algunas pequeñas influencias de la suite, sus obras para piano
estuvieron basadas en la suite con ligeras influencias de la sinfonía. En sus
divertimentos, partitas o cassaziones Haydn sigue de cerca el estilo
‘preclásico’. Por ejemplo sus minuetos usan el típico movimiento de tresillos y
cadencias formalistas que muestran el espíritu del rococó.
Su primera sonata
muestra al compositor completamente influenciado por el arte del austriaco
Wagenseil. Algunas características musicales típicas del estilo vienés del rococó son: uso de la misma tonalidad en sus tres movimientos, utiliza el nombre de partita,
la inclusión de un minuet con un trio en el modo paralelo menor, los bajos de
Alberti, la aparición de melodías que parecen haber sido concebidas primero
para el violin y después arregladas para el piano, y una clara separación de
los tres temas en la exposición del primer movimiento.
PERIODO DE PREPARACION O DE TRANSICION
La década de 1760s fue
para Haydn una época de transición en la que lentamente encontró la manera de
expresar su verdadero ser. Para ello buscó dominar la gran herencia musical del
pasado preservándola en sus propias obras; a la larga esto le permitiría dejar de ser uno más
de los compositores del pre-Clásico y convertirse en uno de los grandes maestros del periodo Clásico junto con Mozart y Beethoven. Es sobretodo en este periodo cuando los viejos
y nuevos elementos musicales se entrelazan más cercanamente en su música.
En sus sonatas para
piano de este periodo la presencia del pasado es evidente en el carácter de la
suite que las domina: el minuet está siempre presente, y la mayoría mantiene la
misma tonalidad en todos sus movimientos. Además en estas obras se refleja en
su escritura la influencia de la música para ensamble. Por ejemplo en su sonata en Do mayor Hob. XVI: 15 varios pasajes parecen haber sido concebidos para el violín con bajo continuo. De hecho existe otra versión de esta obra para alientos y cuerdas: es su Cassation en Do Hob. II: 11.
Mientras más se acerca uno a las obras de su siguiente periodo más se encuentra la influencia de Carl Philipp Emanuel Bach. Por ejemplo su sonata hob. xvi no. 19 de 1767 muestra varias características musicales que provienen del gran hijo de J. S. Bach: una transparencia en la escritura a dos partes, el acompañamiento de melodías en el registro agudo por bajos en el registro grave que descansan en los tiempos fuertes del compás, el dramático desarrollo en el primer movimiento, la amplia melodía en la voz de barítono del tema subsidiario en el segundo movimiento, y sobre todo, la incansable intensidad de sentimiento que permea toda la obra.
PERIODO INTERMEDIO
Para el periodo de 1771 a 1780 Haydn parece haberse cansado del encanto y gracia del estilo rococó; ahora era más importante para él la expresión de sentimientos personales y de emociones.
Se dice que el impulso para este cambio en Haydn provino desde afuera. Principalmente del movimiento literario alemán y de Rousseau cuyo eslogan era "regresar a la naturaleza." Esta tendencia, que comúnmente se le llama Sturm und Drang, alcanzó su climax en 1772 en las obras del compositor ya que después esta tendencia romanticista se fue moderando, aun cuando sus efectos se siguieron manifestando en toda esa década. La Sonata en do menor Hob. XVI: 20 de 1771 toma como modelo a Carl Philip Emanuel Bach "con su típico proceder tanteando, con calderones en cada cadencia significativa."
Sobre esta
obra Geiringer dice: “en esta composición, la única del maestro en do menor, todas las
restricciones formales del estilo galante se rompen, y la pasión y el sentimiento subjetivo
triunfan.”
PERIODO DE MADUREZ
La sonata en mi bemol mayor, Hob. XVI: no. 49, pertenece al final del cuarto periodo de
Haydn, el de madurez plena; aunque algunos autores la ubican al principio de su etapa
final: la de maestría absoluta. En las obras de éste tiempo ya se han superado los adornos
del rococó y el exagerado sentimentalismo del periodo “sturm und drang”, aunque éstos
dejan su huella en el maestro. De la combinación de diversas características en los
periodos segundo y tercero surgió el estilo clásico en su plena madurez, en el cual el
principio de elaboración temática alcanzó su uso más amplio.
Geiringer nos dice que el término ‘clásico’ difícilmente puede ser mejor explicado que con las palabras “bien balanceado”. En la música clásica uno encuentra una combinación
perfecta del trabajo de la mente y del trabajo del corazón; la inspiración es tan importante
como la acción del intelecto. Buen humor y seriedad, el espíritu trágico y el cómico son
llamados a hacer sus contribuciones. Además las obras clásicas parecen nacer de las
cualidades fundamentales de los instrumentos o voces para los cuales fueron escritos.
Todos los problemas técnicos están completamente resueltos, y las composiciones no son
ni demasiado largas ni demasiado cortas. Las ideas musicales encajan en la forma
musical a la perfección.
Un factor importante para Haydn, que le permitiría alcanzar dicha madurez, es la
presencia de Mozart en Viena. Aun cuando Haydn había pasado por un desarrollo
artístico que parecía llevarlo inevitablemente hacia el clasicismo, su obra difícilmente
habría alcanzado toda su perfección si no hubiese estado asociado artísticamente con
Mozart, quien llegó a Viena en 1781. Y, para ser más precisos, se debe señalar que no
sólo Haydn permitió ser influenciado por el joven genio sino que también Haydn tuvo
influencia en Mozart. De esta manera, al ayudarse el uno al otro, los dos alcanzaron en
los 1780s la consumación del estilo clásico y su plena madurez artística.
Con respecto a la sonata Hob. XVI no. 49, que fue una de las últimas que Haydn escribió,
sabemos que el compositor la dedicó a María Anna von Genzinger, quien fue una
consumada músico, amiga, así como la esposa del médico personal de Esterházy. Al
estudiar su correspondencia algunos estudiosos han pensado que la relación entre ella y
Haydn parece implicar sentimientos que van más allá de una amistad platónica. Geiringer nos dice que en esta sonata Haydn se olvidó por completo de propósitos
educacionales para su música y se dejó llevar solamente por su inspiración.
Esta sonata fue escrita en 1789/90. Fue publicada con el título "Grande Sonate per il
Fortepiano.” El primer y el tercer movimientos fueron escritos 1789, como muestran las
cartas de Haydn. El manuscrito final tiene fecha del 1ro. de junio de 1790, pero esa fecha
sólo se aplica al recién compuesto Adagio, y tal vez a la revisión final de toda la obra.
En julio 11, María Anna le escribió a Haydn desde Viena para decirle que la obra le gustaba mucho,
pero que le agradecería si podía simplificar la sección en si bemol menor del Adagio
donde las manos se cruzan. Haydn prometió escribir otra versión simplificada pero nunca
la realizó.
Bibliografía:
Geiringer, Karl. Haydn: A Creative Life in Music. Berkeley: University of California Press. 1982.
Grout, Donald Jay. A History of Western Music. New York:
W.W. Norton Company, 1980.
Pestelli, Giorgio. La época de Mozart y Beethoven. Madrid: Conaculta, 1999.
Ratner, Leonard G. Classic Music. New York: Schirmer Books,
1980.
Preparando el pulgar para tocar escalas.- Se empieza con el ejercicio 5 de la clase de transferencia de peso en el que el antebrazo descansa sobre el teclado mientras el pulgar, junto con la mano, toca la tecla con un movimiento de rotación. Ahora también se ejercita con un pulgar más independiente del resto de la mano aunque todavía con un ligero movimiento de rotación. Este movimiento es importante conectando las dos posiciones de la escala. Ejercicio para cruzar el pulgar [con la mano izquierda tocando, de forma descendente, si-fa #-mi-do#-si]. El pulgar mueve la mano con un movimiento lateral hacia la siguiente posición. Después de preparar la posición el pulgar pasa debajo de la mano que se va abriendo y cerrando. El mismo ejercicio se hace ascendiendo, con el pulgar ahora jalando la mano y preparando los tres dedos para la siguiente posición. Tocar después la escala de si mayor lentamente con la mano izquierda; al mismo tiempo que el pulgar desciende y toca la tecla el índice se prepara para tocar la siguiente tecla. En el ascenso de la escala, el pulgar se prepara al mismo tiempo que los dedos 3 y 4 anticipando su ubicación. Ejercicio tocando staccato con los dedos que tocan antes y después que el pulgar. Se deja el pulgar tocando tenuto el si, mientras que los dedos índice y medio tocan las notas que van antes y después del pulgar. Y después lo mismo en la siguiente posición. El mismo ejercicio se puede hacer también legato. Después el mismo ejercicio se hace tocando ahora el pulgar staccato; ésto se hace en las dos posiciones y después con la escala completa.
II
Ejercicios para las escalas
Chopin consideraba que la escala de Si mayor es la más fácil de tocar ya que se acomoda a la forma natural de la mano. Mientras que la más difícil es la de do mayor que, aunque es más fácil de leer, se debería de aprender al último.
Frédéric Chopin
Gyimesi muestra un ejercicio en una posición de los 5 dedos con las notas Mi, Fa#, Sol#, La#, Si. Se forma una posición curveada y estable, abriendo la mano un poco con el pulgar, los dedos están activos y listos para tocar. Se jala ligeramente la tecla hacia uno con la punta del dedo soltando luego la tecla anterior, y manteniendo la posición curva de la mano; el peso del brazo se transfiere al siguiente dedo. El pulgar debe tocarse con la misma sensibilidad en la punta del dedo que los otros dedos. [Después de que el pulgar toca mi] la mano se abre para preparar el siguiente ataque, ahora se cruza el pulgar bajo la mano.
Esta es una posición perfectamente natural de la mano; no se hace nada con ella, simplemente se pone sobre las teclas como está construida. Tan sólo se abre el pulgar para formar una mano estable, curva y 'pianística'.
Enseguida Gyimesi muestra un ejercicio basado en éste modelo. Se tocan (con la mano derecha) las teclas negras de la escala de Si mayor: do#, Re#, Fa #, Sol# y La #. Primero do# y Re # repetidamente con acentos, fuerte, y desde el brazo; se toca staccato, con dedos estables y contando dos tiempos en cada nota. El siguiente ejercicio se hace con las mismas notas pero ahora un poco más largas -tenuto-, y después se hace legato acentuando desde el brazo. Finalmente se hace sin acento.
Enseguida se combinan las dos posiciones de la escala, empezando con la derecha y descendiendo. Observar la transferencia de un dedo al otro escuchando cuidadosamente la línea legato.
Conectando los dos grupos con el pulgar
Rotación de la mano. Un importante aspecto a cuidar es que al transferir el peso de un dedo al otro (esto es especialmente evidente al ir hacia el quinto dedo) la mano se inclina un poco en la dirección del quinto dedo: así se da espacio al pulgar para pasar y tocar por debajo de la mano. Esta pequeña rotación, también en la mano derecha, no se practica ya que ésta se da de manera natural al trabajar con unos dedos estables. El peso del brazo está descansando sobre el teclado en lugar de sostenerse en el aire, lo que desafortunadamente es con frecuencia el caso, pero así no se produce el tono correcto.
Resumiendo: las escalas se deben estudiar forte, liberando la muñeca al tocar en cualquier dirección, y poniendo el peso del brazo en los dedos, y estos en el fondo del teclado, usando una mínima rotación.
"Si necesitamos un volumen grande de sonido, los dedos se transforman y pasan de ser unidades activas independientes a convertirse en pilares, o más bien en arcos bajo el domo de la palma, un domo que en principio puede soportar todo el peso de nuestro cuerpo."
Ejercicio preparatorio 1 (transferencia de peso con el puño) dejar caer el brazo en el teclado.- Formar un puño sin doblarlo, y después dejar caer el brazo libremente. A mayor altura se toque la nota, menor presión se requiere.
Ejercicio 2: dejar caer el peso del brazo, con el puño, de diferentes alturas. Checar la relajación moviendo el antebrazo hacia afuera con la otra mano. Se puede constatar que el uso del peso es diferente al usar la palma, la parte lateral de la mano, y los dedos. En los dos primeros la transferencia del peso es más simple ya que sólo la mano, que va junto con los dedos, y la muñeca necesitan estabilizarse. La transferencia con los dedos es más compleja ya que en este caso necesitan estabilizarse las tres falanges y al mismo tiempo mantener la muñeca libre y el brazo suelto.
Ejercicio 3. Para la firmeza y sensibilidad de los dedos.- Poner el antebrazo en el teclado recargándose en él. Después se busca una posición, hacia la parte media del teclado, desde la cual se pueda presionar con facilidad las teclas negras con los dedos curvos y estables. Apoyando el pulgar sobre la primera falange de los dedos 2, 3, 4 y 5, se toca con la mano cayendo libremente y con los dedos firmes. También se puede hacer apoyando los dedos 2, 3, 4 y 5 sobre la primera falange del pulgar. Finalmente practicarlo sin el dedo de apoyo y haciendo crescendo y diminuendo.
Neuhaus: "yo comparo el brazo desde el hombro hasta la punta del dedo con un puente colgante, uno de cuyos extremos está fijo en la coyuntura del hombro y el otro a los cinco dedos sobre el teclado. El puente es flexible y elástico mientras que sus apoyos son fuertes y firmes."
La correcta implementación de la transferencia del peso requiere contar con unos dedos y un puente que sean estables. Apoyándose por un lado en los dedos y por el otro lado en el hombro.
Ejercicio 4. Es similar al 3, pero sacando el antebrazo fuera del teclado después de tocar con el dedo.
Ejercicios 5 y 6 para el pulgar y para el quinto dedo. Ejercicio para mejorar el funcionamiento del pulgar: se pone la mano apoyándola de lado sobre el teclado mientras se toca la tecla con el pulgar usando movimiento de rotación. Para un ejercicio similar del quinto dedo, el pulgar se apoya en el borde debajo del teclado mientras el dedo meñique toca un do sostenido con un movimiento de rotación.
