SOBRE
LA SONATA EN MI MENOR OP. 90 DE BEETHOVEN
Algunos comentaristas,
como Hans von Bulow, consideran a esta sonata como el comienzo de la tercera
etapa estilística de Beethoven. Sin embargo otros la consideran como el final
del segundo estilo. En cualquier caso, como dice Ernesto de la Guardia, esta
obra, “por algunas características de su forma y tendencia…podría ocupar un
puesto de transición” entre el segundo y tercer estilos de Beethoven[1].
Esta sonata, dedicada a
Mauricio Lichnowsky, fue concluida el 16 de agosto de 1814, fecha escrita en el
original por el mismo compositor. Es de notar que esta pieza fue creada después
de una pausa de varios años sin que su autor hubiese compuesto una sonata para
piano. La anterior había sido la opus 81ª, en mi bemol mayor, también conocida
como “Los Adioses”, compuesta en 1810.
Esa sonata proviene del
final de una difícil etapa en la vida del compositor en la que había perdido
casi por completo el oído. Se sabe que a
principios de 1813, Beethoven pasó por una crisis emocional que habría de
afectar negativamente su producción musical. En ese tiempo su apariencia
personal, que en general había sido limpia, así como sus maneras en público se
volvieron descuidadas. También, por aquel entonces Beethoven se hizo cargo de
su hermano, enfermo de tuberculosis, y de su familia, un gasto que a decir del
músico lo dejó sin un centavo.
También en aquel periodo
Beethoven comenzó a componer más lentamente; entre 1813 y 1816, fueron pocas
las obras artísticamente importantes que él compuso. Cabe mencionar las dos
sonatas de violoncelo y piano op. 102 y algunos lieder. También, por aquel
entonces se encontraba ocupado revisando por tercera vez su opera Fidelio.
El 9 de junio de 1815, el
Wiener Zeitung anunciaba la creación de esta sonata: “de seguro, los amantes de
la música se alegrarán al saber que Beethoven ha publicado una nueva sonata
para piano, después de no haber escrito durante varios años ninguna composición
dedicada a este instrumento.”[2]
Otra característica de
este periodo son los títulos en alemán que el compositor utiliza para las
indicaciones de los tiempos. Sin embargo, esta tendencia germanizante habría de
ser pasajera. Más importante es la tendencia de apartarse de la forma clásica
de la sonata hasta transformarla en poema musical
COMENTARIOS SOBRE ESTA SONATA
DE UNA CONFERENCIA DE ANDRAS SCHIFF:
Esta sonata, que como ya se dijo introduce el último periodo, no es música hermosa en la que Beethoven busque complacer.
Esta sonata, que como ya se dijo introduce el último periodo, no es música hermosa en la que Beethoven busque complacer.
Está escrita en dos movimientos, algo que Haydn y él mismo ya habían hecho antes.
Hay una interesante anécdota sobre esta obra que tiene que ver con el personaje a quien Beethoven la dedicó, el conde Mauricio de Lichnowsky, hermano del príncipe Carlos quien fue un importante mecenas del compositor. Se dice que el conde estaba enamorado de una cantante de ópera pero que sus parientes se oponían a esta relación. Con el tiempo Mauricio se casó con la joven llegando a ser feliz en su matrimonio. Al estudiar la pieza el conde creyó que ocultaba una intención, y al interrogar a Beethoven éste le confesó que se había inspirado en el conflicto del conde y que incluso pensó en los siguientes títulos para los dos movimientos:
I. Batalla entre la cabeza y el corazón y
II.
Conversación con la amada.
En esta obra Beethoven ya no se contenta con las palabras en italiano (Allegro, andante, etc.), ya no son suficientes para lo que él quería decir. Y ahora utiliza también el alemán. En los primeros ocho compases parece escucharse esa lucha entre la cabeza, o intelecto (primer gesto, pregunta, orquestal) y el corazón, o emoción (respuesta, cuarteto de cuerdas). Aquí se distinguen dos motivos importantes: una nota repetida, y un motivo melódico formado por el intervalo de tercera, que es importante en la pregunta y la respuesta (mano izquierda). Este pasaje cierra en la dominante (V).
En esta obra Beethoven ya no se contenta con las palabras en italiano (Allegro, andante, etc.), ya no son suficientes para lo que él quería decir. Y ahora utiliza también el alemán. En los primeros ocho compases parece escucharse esa lucha entre la cabeza, o intelecto (primer gesto, pregunta, orquestal) y el corazón, o emoción (respuesta, cuarteto de cuerdas). Aquí se distinguen dos motivos importantes: una nota repetida, y un motivo melódico formado por el intervalo de tercera, que es importante en la pregunta y la respuesta (mano izquierda). Este pasaje cierra en la dominante (V).
En la siguiente parte se forma una frase completamente diferente, ya que a diferencia de la primera frase que tiene una energía más bien vertical, ahora la intención es horizontal, más melódica.
Al contrario de Haydn y Mozart, Beethoven es el primer compositor que realmente utiliza el legato. Haydn y Mozart escriben pequeñas ligaduras no más largas que un compás. En Mozart son siempre tan largas como las que puede tocar un violinista en un arco. En cambio en Beethoven son ligaduras muy largas, y no son concebidas pensando en otro instrumento; en ellas el límite de su longitud es su imaginación, son casi irreales.
En la tercera frase aparece por primera vez un nuevo motivo, formado por el intervalo de una segunda menor, que habrá de ser muy importante en toda la sonata. Asimismo tenemos un gran salto de una octava más una séptima; es el mismo salto que se encuentra en el último movimiento de su sonata en la mayor op. 2 no. 2, que inclusive escribe con las mismas notas. Lo cual, nos dice Schiff, no es una coincidencia sino más bien es como mirar y recordar una foto del pasado.
El siguiente pasaje se caracteriza por dinámicas que son extremas. Así, después de unas octavas de carácter misterioso con el motivo de notas repetidas, hacen erupción con la misma idea unos acordes forte y unas escalas descendentes en cuyos finales parece escucharse al compositor decir enérgicamente ‘no, no’. Esta escala se repite tres veces, la tercera en la sexta napolitana, si bemol, tonalidad muy lejana. Aunque no tanto ya que al cambiar enarmónicamente a la sostenido, llega a la sensible de la dominante, que es a donde finalmente quiere modular. El cambio enarmónico permite sentir una intención diferente en la dirección melódica.
Enseguida aparece un pasaje que presenta un acompañamiento agitado de acordes en corcheas que alcanza un fortissimo con el motivo de segunda menor. Este motivo, con fa sostenido y sol, sigue ecuchándose en el siguiente tema, con un excitante acompañamiento, y cuyo acompañamiento, sobre el motivo melódico de tercera en inversión, recuerda a la sinfonía "Inconclusa" de Schubert.
El uso de estos pequeñas motivos o células que usa en toda la obra son característicos también del estilo o escuela de Haydn.
El tema final se caracteriza por la disonancia entre fa sostenido y sol, también utiliza una sexta napolitana.
Exposición corta y muy
compacta, pero muchas cosas pasan.
Desarrollo, acompañamiento
otra vez de corcheas en la voz de la contralto. Lenguaje nuevo, diferente al de
las Sonatas Apasionatta y la de “Los Adioses”. Segunda idea o tema es tratada
mediante contrapunto, lo cual refleja la influencia que todavía existía del
barroco, y en especial de Bach. Después sigue un pasaje en el que se ornamenta
sobre ese contrapunto, luego bajo. En este desarrollo hay una deconstrucción
del tema. De las dobles corcheas, que parecen secundarias, surge motivo de
tercera en valores que gradualmente son disminuidos en un pasaje imitativo y
del cual surge el primer tema. Nuevo lenguaje.
Coda. 3ra, frase no rit,
se evapora.
2do.
Movimiento: conversación con la amada.
No demasiado rápido y
tocar cantábile. Este movimiento prueba que Beethoven fue excelente melodista,
comparación con Schubert. Maravillosas líneas horizontales, pero sin olvidar el
intelecto que se evidencia al seguir usando el motivo de 3ra. en este primer
tema invertido y mayor.
Tema del Rondo se
presenta 5 veces, Rubinstein se quejó de esto, Schiff en desacuerdo: tema muy
hermoso como para no querer escucharlo más. Y además el tema nunca es
completamente igual; la forma en como se toca un tema de rondó depende en lo
que pasa antes y después de este. Así, después de un episodio tormentoso uno lo
escucha diferente. Rondó–sonata.
Toca episodio después del
tema para llegar al segundo tema. Hermoso concepto del sonido, toca dobles corcheas,
es como un trino lento escrito en movimiento contrario. Produciendo un sonido
que parece una pintura natural, como en Schubert. Uno escucha el agua como en
la Bella Molinera. Pasaje de transición conduce a un nuevo tema que parece un
coral con acompañamiento de tresillos. Variación con dobles corcheas. Aun
cuando suena todo muy natural en el bajo se escucha otra vez el motivo de
tercera invertido. Tema A otra vez.
Otro episodio como
desarrollo con el tema del coral. Demuestra lo que dijo de que después de un
episodio tormentoso el tema suena diferente.
Coda. El tema va de la
voz del tenor a la soprano, como un cello tocando no como un piano. Toca hasta
el final. Epílogo, no parece haber terminado. Hay un ritardando, como un
cuarteto. El acelerando es para regresar al tempo primo sin ir más rápido. Y
dice piano al llegar al tempo primo, y último compás, sin ralentar, es pp.
Ultima figura es inversión del motivo del cuarteto, entonces el principio y el
final se encuentran al último. No una sonata de concierto que haga una gran
impresión. Continúa en la siguiente sonata.
Sonata op. 90, Segundo Movimiento
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