Mediante
el empleo de la imaginación…trate de “ver” la vida interior del personaje,
hasta que despierte los propios sentimientos de usted.
Trate
de “oír” hablar al personaje. Incorpórelo poco a poco, con movimientos y
expresiones.
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| Mijail Chejov |
Incluya
todo trabajo en su imaginación y pregúntese “¿cómo puedo mejorar éste o aquel
momento?” Respóndala mejorándola primero en su imaginación y, enseguida,
llevándola a la práctica.
Nuestras
imágenes se hallan libres de toda inhibición porque son el producto directo de
nuestra individualidad creadora. Todo lo que enmaraña el trabajo del actor
procede de un algo sin desarrollar o de peculiaridades sicológicas personales
tales como la propia conciencia, la falta de confianza y el temor de causar una
impresión equivocada…nuestra individualidad creadora se halla libre de la
limitación sicológica como nuestras imágenes lo están de los cuerpos
materiales.
Atmósferas
Imagine
a su personaje dentro de las diferentes atmósferas dadas en la obra…creé estas
alrededor de usted y comience a representar bajo su influencia. Que todos sus
movimientos, el timbre de su voz y los parlamentos se hallen en completa
armonía con la atmósfera escogida.
Sensación de los sentimientos
Definir
las cualidades más características de papel como pueden ser la cobardía, la quietud, el
romanticismo, el valor, el candor la sinceridad, etc.
Al
hallar la cualidad general y experimentarla como un sentimiento deseable,
desempeñe su papel bajo su influencia.
Gesticulación sicológica
Cuerpo
imaginario.
Al
cabo de cierto tiempo agregue al movimiento algunos parlamentos relacionados
con él…no tardará en saber que expresión se inclina a adoptar su personaje:
lenta, rápida, reposada, impulsiva, pensativa, ligera, pesada, efusiva, fría,
apasionada, sarcástica. En voz alta, en voz baja, agresiva, suave, etc.
Unidades y objetivos de
Stanislavski
Para
estudiar la estructura de la obra y el papel es necesario dividirlo en
unidades.
El
objetivo es aquello que el personaje (no el actor) anhela, quiere, desea; lo
que es su finalidad, su meta. Los objetivos se suceden uno al otro (o pueden
también extenderse).
Todos
los objetivos van a dar a un objetivo que los domina, formando “un canal lógico
y coherente”: el superobjetivo del personaje.
“Los
objetivos menores deben convergir para dar cumplimiento al superobjetivo…que es
el leitmotiv de la producción literaria del autor.”
Con
objeto de darle un nombre al objetivo piense: “quiero o deseo hacer esto…” y
enseguida viene el verbo que expresa el deseo, la meta del personaje. Quiero
persuadir, quiero desentenderme de, quiero comprender, quiero dominar, y así
por orden. Jamás use los sentimientos y emociones cuando trate de definir sus
objetivos, y digan cosas como “quiero amar o deseo sentirme triste”…porque los
sentimientos y las emociones no se pueden hacer. El verdadero objetivo está
basado sobre su voluntad… de ahí que se requiera tratar con cierto número de
objetivos más pequeños.
Stanislavski:
“cuanto mayores y menores divisiones haya, menor será el esfuerzo y más fácil
le resultará desempeñar todo el papel.”
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| Stanislavski |
Difícil
encontrar el superobjetivo… el actor con frecuencia necesita sentirse
satisfecho al tener algunos objetivos menores sin siquiera saber adonde le van
a conducir. Sin embargo, el actor debiera conocer el superobjetivo de todo su
papel desde el comienzo mismo.
Puede
ser de ayuda interrogar a un público imaginario y anticipar sus reacciones
futuras. La sicología del público difiere con mucho de la de un actor o
director, e incluso de la del propio autor… el público siente íntegramente la
obra con su corazón y no con su cerebro… su reacción es inmediata, libre de
toda tendencia…el público no analiza, sino experimenta… nunca se pierde en
detalles, sino que intuitivamente percibe y saborea toda la médula de la obra.
Sin
embargo, no se trata de negar la significación e importancia que el actor y el
director den a la interpretación de la obra, o de sometimiento forzado al
público. Por el contrario, se recomienda una cooperación genuina y artística.
Pero, al haber consultado el gran “corazón” del público imaginario, la
interpretación de la obra irá mejor encauzada y más inspirada en la “voz” del
público.
Nunca
trate de discernir objetivo alguno apelando simplemente a su razonamiento… el
objetivo necesita hallarse enraizado a todo su ser y no estar sólo en la
cabeza. Sus emociones, su voluntad e incluso su cuerpo necesitan estar “llenos”
por entero con el objetivo.
Si
no se siente “poseído” por el objetivo… aquel permanecerá fijo en su mente y no
dentro de todo su ser, que todavía sigue pensando y no deseando en realidad.
El
objetivo, transformado en una gesticulación sicológica que conmueva todo el ser
y lo ponga en actividad, puede ayudarle a vencer la dificultad de quedarse
solamente en una actividad cerebral incapaz de dar cuerpo al deseo.
El personaje y su caracterización
No
existen papeles en los cuales el actor pueda mostrarse al público tal como es
en la vida privada.
Todo
arte sirve al propósito de descubrir y revelar nuevos horizontes de vida y
nuevas facetas en los seres humanos. Un actor no puede brindar al público
nuevas revelaciones si invariablemente es él quien se “despliega” en el
escenario.
Jamás
podrán hallarse dos personas exactamente iguales o dos papeles idénticos en las
obras de teatro. Eso que constituye su diferencia es lo que hace al personaje.
Y
será un buen punto de partida para un actor si quiere adueñarse del personaje,
preguntarse: ¿cuál es la diferencia entre yo mismo y el personaje conforme se
describe en la obra?
¿Y como
incorporar esos rasgos característicos que establecen una diferencia entre
usted y el personaje?
El
modo más corto, más artístico y más divertido es encontrar un cuerpo imaginario
para ese personaje o carácter.
Comience
por imaginar que en el mismo espacio que ocupa con su cuerpo existe otro
imaginario del personaje que ha creado en su imaginación.
Se
vestirá con este nuevo cuerpo…poco tiempo después pensará y sentirá como si
fuera otra persona… paso a paso, empezará a moverse, sentir y hablar de acuerdo
con aquella; lo que equivale a decir que su personaje vive ahora dentro de
usted (o al contrario).
El
efecto del cuerpo imaginario será reforzado y adquirirá muchos matices nuevos
si le añade el centro imaginario.
Al
trasladar ese centro a diferentes lugares dentro o fuera de su cuerpo sentirá
que toda su actitud sicológica y física cambian.
La atmósfera y los
sentimientos individuales
Para
algunos actores el escenario, por pequeño que sea, es todo un mundo saturado de
una atmósfera tan fuerte, de tal magnetismo que apenas pueden abandonarlo.
Pero
es el caso que las atmósferas no tienen límite y pueden ser halladas en todas
partes. En el paisaje, en una calle cualquiera, en la casa, en una habitación,
una biblioteca, un museo., etc., existe también la atmósfera; la mañana, la
tarde, la noche, la primavera, etc.
Si
el teatrista ha creado verdaderamente la atmósfera que requiere la obra, el
espectador no podrá permanecer alejado de ella.
La
atmósfera ahonda la percepción del espectador. Con el escenario dominado por la
atmósfera, sus sentimientos (y no sólo su intelecto) se avivarán y entrarán en
juego. Sentirá el contenido y la verdadera esencia de la escena.
La
atmósfera ejerce una influencia extremadamente poderosa en la actuación del
artista… el espacio, el aire que le rodea, está saturado de atmósfera que
siempre le apoyará provocándole nuevos sentimientos e impulsos creativos.
¿De
donde viene ese apremio, de donde brota? De la voluntad, de la fuerza dinámica
que vive dentro de esa misma atmósfera. Moviéndose, por ejemplo, en una
atmósfera de felicidad, advertirá que su voluntad despierta dentro del actor el
deseo de extenderse, de ganar espacio, de abrirse.
Todo
lo que necesita para obtener inspiración de ella es simplemente, abrírsele.
Sentimientos
individuales de los personajes y atmósferas son independientes entre sí y
pueden existir simultáneamente aun cuando se hallen en completo contraste.
Imaginar
un viejo monasterio.
El
reino del arte es por encima de todo, el reino de los sentimientos.
Todo
ser humano normal ejerce tres funciones sicológicas principales: los
pensamientos, los sentimientos y los impulsos volitivos. Nuestros sentimientos
armonizan nuestras ideas e impulsos volitivos. No sólo eso, sino que los
modifican, los controlan y los perfeccionan, haciéndolos “humanos”.
En
el orden artístico, los efectos son los mismos. Cualquier representación
teatral privada de sus atmósferas da la impresión de cosa mecánica. La
atmósfera es el corazón y el alma de toda obra de arte, de toda representación
escénica.
Los
sentimientos individuales de un actor son… muy caprichosos y activos. Usted no
puede ordenarse a sí mismo sentir verdaderamente tristeza o alegría, amar u
odiar. Frecuentemente los actores se ven obligados a pretender determinados
sentimientos en escena y realizan numerosísimos e inútiles intentos para echar
fuera tales sentimientos… los verdaderos sentimientos artísticos, si se rehúsan
a presentarse por sí, deben ser suscitados por algún procedimiento técnico que
haga del actor el dueño de aquellos.
Ejercicio
de hacer acción física, primero libre y luego adornándola con cierta cualidad,
como la precaución. Al repetir varias veces el movimiento hecho con cautela,
deja de ser una simple acción física, y adquiere cierto matiz sicológico.
Es
una sensación de cautela la que ahora llena e impregna su brazo. Es una
sensación sicofísica.
La
sensación es el recipiente al que sus genuinos sentimientos artísticos van a
desembocar; es una especie de punto magnético que atrae sentimientos y
emociones apareándose con cualquier cualidad es cogida por usted para su
movimiento.
Pregúntese
ahora si forzó sus sentimientos. ¿Se ordenó a sí mismo “sentir cautela”? No.
Tan sólo llevó a cabo un movimiento con determinada cualidad, es decir creando
una sensación de cautela a través de la cual provocó sus sentimientos. Repita
este movimiento con varias otras cualidades y el sentimiento, el deseo de
usted, crecerá con más y más fuerza.
La
cualidad de cautela puede despertar no solamente un sentimiento análogo sino
también toda la gama de sentimientos similares a éste… puede sentirse irritado
o alerta, como si se enfrentase a un peligro; tierno y efusivo, como cuando
protege a un niño; o asombrado y curioso, como cuando se pone en guardia. Todos
estos matices se hallan relacionados con la sensación de cautela.
Posición
estática. Cualquier postura corporal puede estar impregnada de cualidades
exactamente igual que todo movimiento. Todo lo que necesita es decirse: “voy a
permanecer de pie, sentado o acostado con esta o aquella cualidad en mi
cuerpo”, y la reacción sobrevendrá inmediatamente haciendo brotar en el
interior de su alma todo un caleidoscopio de sentimientos.
Puede
ocurrir que al trabajar en una escena tenga dudas de la cualidad, o sensación:
tiene que escoger. En un dilema así no vacile en tomar dos o tres cualidades
para su acción. Puede probarlas una tras otra en busca de la mejor, o puede
también combinarlas todas. Supongamos que toa usted la cualidad de abatimiento
y al mismo tiempo las de desesperación, meditación o enfado. No importa cuantas
cualidades acopladas pueda seleccionar y combinar, siempre se confundirán en
una sensación para usted, igual que un acorde dominante en la música.
Tan
pronto como sus sentimientos estén avivados, le llevaran lejos consigo, y su
ejercicio, ensayo o actuación habrá hallado inspiración verdadera.
PREPARACION PARA EL PAPEL
Evgueni Vajtangov
Controlamos
acciones, no emociones
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| Evgueni Vajtangov |
El actor no debe intentar controlar sus emociones… no
hagan los sentimientos a la medida, olvídenlos por completo. Stanislavski
enseñaba que el actor debe pensar antes que nada en qué va a hacer, no en lo
que va a sentir. La imaginación se genera subconsciente, espontáneamente, en el
proceso mismo de ejecutar acciones dirigidas hacia la gratificación de un deseo.
El actor sube al escenario no para sentir o
experimentar emociones, sino para actuar.
“No esperes emociones, actúa inmediatamente”, decía Stanislavski. Un
actor no debe estar nada más en escena, sino actuar.
Cada acción difiere del sentimiento por la presencia
del elemento de la voluntad. Persuadir, consolar, preguntar, reprochar,
perdonar, esperar, perseguir, éstos son verbos que expresan acción de la
voluntad.
Mientras que los verbos irritarse, compadecer, llorar,
reír, impacientarse, odiar, amar, expresan sentimiento y por lo tanto, no
pueden y no deben figurar como tarea en el análisis de un papel… deben nacer
espontanea y subconscientemente.
El deseo es el motivo para la acción. Por lo tanto la
cosa fundamental que debe aprender un actor es a desear, querer a voluntad,
desear cualquier cosa que es dada al personaje.
En la vida real, un hombre que llora trata de contener
su llanto, pero el aficionado en actuación hace lo contrario…lo mismo sucede
con la risa. ¿Quién no conoce esa risa desagradable, falsificada de un actor?
Lo mismo tiene lugar con la expresión de otros sentimientos.
Es imposible enseñar a alguien a crear, porque el
proceso creativo es subconsciente… la inspiración es el momento en que el
subconsciente, sin participación de la conciencia, da forma a todas las
impresiones, experiencias y trabajos que la preceden.
Cualquiera que perciba en forma subconsciente y lo
exprese de la misma manera es un genio.
La liberación y descubrimiento de la individualidad
debe ser el objetivo principal de toda escuela teatral.
Agitación
desde la esencia
El sentimiento del actor no debe ser hecho por
anticipado en algún lugar de su alma. Debe surgir espontáneamente en el
escenario.
Cualquier cosa que digo o hago como actor debe ser
conocida en forma orgánica: necesaria para mis nervios, mi sangre, mis
pensamientos.
Fe escénica
El actor debe tomar como verdad cualquier cosa que
pueda crear con su propia fantasía, como los juegos de niños. La fe del actor
es una cualidad que transporta al público.
Ritmo
Todo lo relacionado con el dominio de los medios de
expresión teatral: sonido, palabras, frases, gesto cuerpo, ritmo…requiere una
justificación interna proveniente de la misma naturaleza.
Los elementos del arte dramático están subordinados a
leyes orgánicas y no mecánicas.
Cada drama, cada papel, cada parte de un papel, tienen
su ritmo propio… percibir el ritmo de un personaje significa comprender el
papel.
Lo dicho respecto al ritmo se aplica por igual a la
plástica. Un actor debe ocuparse de la sensación de plasticidad y comunicarla
con su cuerpo.
La plasticidad, empleada subconscientemente, se
encuentra en el poder de la voz, en la transformación física, en el personaje,
en su habilidad para distribuir expeditamente su energía entre los músculos, en
sus gestos, en la lógica de sus sentimientos.
La causa de que se pierda el ritmo en escena es que se
busca efectuar un ejercicio de manera correcta en un sentido mecánico, cuando
todos los ejercicios deben ser considerados como un ejemplo en el que se
manifiesta la ley general del ritmo y la plástica.
La cesación externa de movimientos físicos en el
escenario no debe de interrumpir la continuidad del movimiento interno… la
línea de la vida interna. Los movimientos de la vida interna no deben detenerse
desde el momento en que un actor aparece en escena hasta que sale de ella.
Los
pequeños impulsos
El actor debe aprender a buscar algo nuevo en todos
los ensayos… [tener] la disposición a reaccionar a todo como una sorpresa, es
posible el nacimiento de nuevos colores en una forma inesperada.
El papel está listo cuando ha hecho del diálogo su
propio diálogo… cuando el actor comprende lo que está contenido en las palabras
del texto. Un pensamiento del texto puede no coincidir con el significado
directo de la palabra. El objeto por el cual un hombre emite palabras s
manifiesta de ordinario, no en el significado de las palabras habladas, sino en
como las dice… los actores no deben decir palabras, sino pensamientos:
descubrir el texto.
LAS ACCIONES
FISICAS COMO METODOLOGIA
Vladimir O. Toporkov
En el último periodo Stanislavski otorgó una
importancia decisiva al trabajo de la creación del esquema de las acciones
físicas.
“Para trabajar en un rol es necesario, antes que nada,
fijar la línea de las acciones físicas; inclusive resulta muy útil anotarla; en
segundo término hay que verificar su naturaleza y empezar a actuar con audacia
y sin perderse en especulaciones. No bien empieza a actuar, en seguida sentirá
la necesidad de fundamentar sus acciones. No es posible dominar el papel de
golpe. En todo papel abundan pasajes poco claros, difíciles de comprender. Por
eso conviene que empiecen por sus elementos más evidentes… busquen la verdad de
las acciones físicas más simples, que les resulten más manifiestas. La verdad
de las acciones físicas más simples los conducirá a la fe, y lo demás se
convertirá en el “yo soy”, expresándose luego en la acción, en la creación. Si
el camino de las acciones se halla bien afirmado por sus experiencias
personales, vividas en las “circunstancias dadas”, no teman olvidarse de las
emociones; vuelvan a las acciones físicas y éstas les devolverán las emociones perdidas… las
acciones físicas también representan el medio principal para la expresividad
del actor.”
No es por casualidad que Stanislavski definiera al
actor como el maestro de las acciones físicas.
“Deben de creer a pie juntillas en lo que están
haciendo, en como actúan… Excluyan de su atención al espectador, hagan como si
no existiera para ustedes, y cuanto mejor lo logren, con tanto mayor interés
seguirá él su actuación. Esta es una ley escénica.”
Stanislavski veía el camino para la creación de un
personaje como un paulatino y definido desarrollo, como una asimilación… y una
maestría en la línea activa del papel. Eso antes que nada, después todo lo
demás, incluyendo los diseños exteriores… Al construir el esquema de las
acciones físicas – etapa básica del trabajo- el actor está en camino de
descubrir la caracterización externa. Lo uno es imposible sin lo otro… llegado
el momento de empezar a elaborar el aspecto visible del personaje, su atención
estará en la caracterización exterior, Stanislavski lo anunciaba sin rodeos.
“Interpretar un papel significa mostrar en el
escenario la vida del espíritu humano.”
