ASPECTOS
TECNICOS E INTERPRETATIVOS
PARA
LA ENSEÑANZA DE LA MUSICA BARROCA (BACH)
ROSALYNN TURECK
DIGITACION
Aun cuando Bach propició un mayor
empleo del pulgar en los instrumentos de teclado, éste era usado poco en
comparación con su uso hoy en día. La música contrapuntística requiere fraseo
contrapuntístico el cual a su vez requiere pensar y digitar contrapuntísticamente.
Para poder frasear varias líneas moviéndose, se debe incorporar la digitación
usada en los tiempos de Bach en los hábitos musculares de la mano... también es
necesario acostumbrar la mano a la sustitución de dedos en notas tenidas. De
hecho se requiere adquirir nuevos hábitos ya que las manos están entrenadas en
la técnica que requieren las obras de los siglos 19 y 20... la independencia de
los dedos que se desarrolla en las obras de Bach libera al pianista de depender del pedal derecho para
sostener notas y para ligar.
La
ejecución para teclado en Bach requiere una sólida técnica de trino. Recomiendo
usar los dedos 5-3 en lugar de 5-4 para ornamentos en los que se necesita el
uso del quinto dedo, ya que la digitación 5-3 se amolda con más naturalidad a
la conformación de la mano y por lo tanto tiene más fuerza y es más confiable
que la otra. Ocasionalmente en algunos ornamentos recomiendo alternar los
dedos.
FRASEO
El
fraseo constituye un aspecto esencial en la interpretación de Bach... se requiere
para ello entender la relación que hay entre fraseo y la estructura... el
fraseo no tiene que ver solamente con la línea melódica (también son
importantes aspectos de contrapunto, figuraciones, armonía y ritmo). Todos los
elementos musicales se combinan para moldear la forma, y la forma es tan
importante auditiva y contrapuntísticamente en música como lo es visualmente en
pintura... En el fraseo, además de periodos para respirar, es indispensable el
fraseo interno. La frase larga forma la unidad de diseño a la que pertenecen
las frases internas, pero la exitosa ejecución de una frase larga depende de la
delineación de sus partes. Ejecutadas sin fraseo interno, las notas tienden a
alinearse verticalmente una a la otra como soldados, en lugar de moldearse de acuerdo
a su forma interna la cual une estas frases al diseño del todo.
Una
de las habilidades mayores en el fraseo de la música de Bach consiste en
moldear la frase completa al mismo tiempo que las frases internas. Muchas
frases están formadas de varias figuras internas; en esos casos el intérprete
debe evitar fragmentar en pequeñas piezas las frases al separar demasiado las
frases internas... la meta es siempre la inclusión de las figuras pequeñas en
la frase completa y no la división de esta en pequeñas partes.
DINAMICAS
La
actitud mental y los hábitos musculares que se necesitan para poder expresar
las dinámicas que requieren las estructuras de la música de Bach están basados
en diferentes premisas que las que tienen estilos de música posteriores... y por
lo mismo esta música requiere una concepción y técnica de estilo dinámico
diferentes. Esto sin importar el instrumento musical se utilice... el uso del
clave, clavicordio u órgano no exenta al ejecutante de entender y aplicar las
dinámicas internas requeridas por la estructura musical. La estructura armónica es una de las
que determinan las dinámicas en Bach. Otra estructura que determina la dinámica
es la contrapuntística... cambios de dinámica deben hacerse sobre la primera
nota del nuevo color, ya que el hábito de subir y bajar dinámicamente no es
apropiado para Bach. De esta manera, los cambios dinámicos ocurren después de
la última nota de una frase y en la primera nota de la frase nueva, y aún
principiantes pueden hacer esto muy bien con poco esfuerzo. El crescendo y el diminuendo son apropiados en Bach, pero juegan un papel secundario.
Los
niveles dinámicos son el resultado natural de las estructuras musicales de
Bach. No son de ninguna manera un sustituto para las del clavicémbalo. Algunas
sonoridades de otros instrumentos pueden ser evocadas o sugeridas por el
intérprete, pero el intento de duplicarlas resulta sólo en pura mecánica. Si la
interpretación consistiera de sustituciones, imitaciones o duplicaciones, no
sería un arte sino un camino sin salida superficial y mecánico.
La
mayor habilidad para variar los niveles dinámicos requiere una completa independencia
de los dedos y la habilidad de cambiar la cantidad de tono clara e
inequívocamente de una nota a la otra, sin importar que tan rápido sea el tempo
o cuantas voces estén presentes. No hay que contentarse con un cambio
aproximado de f a mf o de mf a mp. La diferencia
tiene que ser inequívoca y precisa.
TOQUE
LEGATO: Sólo existe un tipo de
legato, este se manifiesta cuando hay una verdadera conexión de una nota a la
otra. Un buen legato es indispensable para obtener claridad en la ejecución de
voces en Bach.
STACCATO: Hay muchos tipos de
staccato, el número varía según la habilidad musical y la sensibilidad musical
del intérprete. La manera más simple de pensar y enseñar el staccato es
clasificarlo como separado o destacado, en contraste con el legato... el grado
de duración y separación determina el tipo de staccato. Un grado más de
distinción entre no-legato y staccato se puede hacer. Lo importante es recordar
que en el staccato puede haber gran variación. Por ejemplo en un pasaje o pieza
melódica el staccato no será tan corto o crispado como en una obra que sea muy
rítmica y en un tempo rápido. En staccato, uno debe tratar de no dejar la nota
mediante un salto tratando de hacer la separación. Simplemente se debe pensar
“abajo”, con una idea clara de que tan largo o corto quiere uno dejar la nota,
y así uno se encontrará dejando la nota de manera muy natural; con estos dos
pensamientos en mente y el hábito muscular establecido, no habrá peligro de
dejar tenida la nota su valor completo. El reflejo natural de la acción de la
muñeca o del dedo siguiendo un relajado ataque descendente forma un buen primer
paso en el desarrollo de un staccato natural y relajado. Cualquiera que sea la
dinámica usada, el procedimiento anterior ayuda, siendo la única diferencia la
cantidad de peso que se proyecta en la tecla. Para p o pp se va a usar poco
peso, pero completando el movimiento descendente. Para aligerar el peso en p o pp
se puede un poco la muñeca.
TENUTO: Mantenga la nota durante
su valor completo pero evite un acento tonal sobre la nota a menos que el ritmo
lo pida.
TENUTO-STACCATO: En este caso la duración
del sonido de la nota es aproximadamente la mitad de su valor real, dependiendo
también en el carácter y tempo de la obra. No significa acento.
NO-LEGATO: La duración del sonido
equivale a casi todo el valor real de la nota. Otra clase de no-legato es el
siguiente: mantenga la nota todo su valor real y tome una muy corta respiración
antes de la siguiente nota.
FUNCION
Y USO DE LOS PEDALES
Tre corde (tres cuerdas) es el estado natural
del tono en el piano, y yo considero tre
corde como una cualidad básica que puede ser contrastada con la sonoridad
de una corda – pedal sordina... muchas veces se usan los pedales como muletas
en las cuales apoyarse para tocar con más o menos sonido limitando así las
capacidades interpretativas del ejecutante. Eventualmente las habilidades de
las manos deberían desarrollarse hasta el punto en el que los dedos puedan
producir solos cualquier grado de suavidad y ligado sin necesidad de los pies. De
esa manera uso la sordina como una cualidad sonora que contraste con las tre corde. La cantidad de sonido es determinada por los
dedos sin importar si se usa la sordina o no... También, con el desarrollo del
toque legatissimo y de la sustitución
de dedos en la misma nota, la facilidad en la ejecución del legato puede
perfeccionarse de tal grado que se evite una excesiva dependencia en el pedal
derecho.
ORNAMENTACION
El
término “ornamentación” da la impresión, a la mente moderna en particular, de
algo extraño y opcional. En la música de Bach y sus predecesores esto es
erróneo. Lo primero que hay que aprender es que para esta música los ornamentos
son algo indispensable, y lo segundo que forman parte de la estructura musical
tanto como las mismas notas.
Como
resultado del desarrollo musical después de 1750, la escritura de los
ornamentos se abandonó. Para el tiempo de Beethoven la necesidad de leer y
ejecutar ornamentos se hizo virtualmente inexistente y la ornamentación se
convirtió en un arte perdido, ya que todas las notas se escribieron con sus
valores y figuraciones exactos. Los únicos remanentes de la ornamentación
fueron los signos más simples, el trino, la apoyatura, alguno que otro ornamento, y estos
en su forma mas simplificada. La apoyatura, perdiendo todo su carácter
individual y variedad de posibilidades de ejecución, se convirtió en una simple
“nota de gracia” que por más de 100 años ha sido tocada rápido y antes del
tiempo. El trino perdió todas sus fascinantes posibilidades rítmicas, todas las
variantes en su duración. Se volvió indiscriminadamente fuera de medida e
indiscriminadamente rápida. Así, ya sea que se encuentre en un lento y lírico
movimiento o en un movimiento rápido, se le ejecuta de la misma manera: tan
rápido como sea posible. Pero en los siglos 17 y 18, formaba una categoría
completa de ornamentación en la que había muchos tipos y clases diferentes.
A
continuación se enlistan algunos hechos importantes sobre ornamentación que un
músico debe conocer antes de que sea posible considerar reglas generales, o la
ejecución de cualquier ornamento particular:
- La ornamentación es
indispensable.
- Forma parte de la
estructura musical tanto como las notas impresas.
- Es una notación rápida
de figuras musicales.
- Influye no sólo en la
línea melódica sino también en los otros elementos de la
música (ritmo, armonía y estructura), así como en todos los elementos de
interpretación: fraseo, tempo, toque, y dinámica, y estos a su vez
influyen en la ornamentación.
- Es un sistema entendible sólo al iniciado; tiene sus propios términos,
sus propias expresiones idiomáticas, sus propias sutilezas de significado
y expresión, todos los cuales se expresan y comunican a través de sus
símbolos.
- Forma un compendio de reglas y categorías de diferentes tipos que
permiten excepciones, variaciones, improvisaciones, y libertad personal.
Por lo que en su práctica deben estar presentes conocimiento, juicio y
sentimiento.
A continuación algo de información práctica que cubre
algunas reglas así como algunos ornamentos particulares que son más
frecuentemente usados.
RITMO
Virtualmente todos los ornamentos en la música de Bach
empiezan en el tiempo... el acento debe tocarse en la primera nota del
ornamento... y el resto del ornamento entra después del tiempo. De manera muy
rara un ornamento cae antes del tiempo, y ocasionalmente entre tiempos.
ESTRUCTURA
Los ornamentos deben de ser concebidos como una parte
intrínseca de la figura, ya sea que se trate de una línea melódica, un breve
motivo rítmico u otro. Cualquier ornamento no debe de sonar espasmódico,
apretado, desigual, extraño o prescindible. Son para iluminar o intensificar el
carácter y expresividad de la figura a la que pertenecen.
TEMPO
Para interpretar los ornamentos de manera correcta y
en el estilo, es necesario darles el tiempo que requieran para ser tocables y
entendibles. En general, deben sentirse, pensarse, y ejecutarse más lento de lo
que se les toca hoy en día. Los trinos no se tocan con la velocidad nerviosa
típica de los intérpretes virtuosos de años recientes. Son casi siempre
medidos, por ejemplo 4, 6, 8, o más trinos por negra, corchea, etc. Los
ornamentos en tiempos lentos son más propicios a interpretarse también de
manera lenta que en tiempos rápidos. La mejor guía para el tiempo de un
ornamento es cuadrar la velocidad al tiempo del valor, ritmo, y carácter del
motivo, sin olvidar el tiempo y carácter de la pieza completa.
TERMINOS GENERALES Y EJECUCION
Virtualmente todos los ornamentos empiezan en la nota
auxiliar superior excepto donde el símbolo indique otra cosa. El término “nota
principal” se aplica a la nota en el pentagrama sobre la cual aparece el
símbolo del ornamento.
ARMONIA: La nota auxiliar es por lo general un tono
completo sobre la nota principal. Esto difiere de música del siglo 19 donde los
ornamentos se tocan casi siempre empleando el semitono. La nota auxiliar a un
tono de distancia proviene de prácticas armónicas derivadas de los modos
antiguos y del sentido del intervalo y de la armonía que se tenía en ese
entonces. Ya que aunque la música de los siglos 17 y 18 fue compuesta sobre las
escalas mayor y menor las prácticas antiguas estaban todavía presentes en los
oídos de los compositores y no habían sido del todo abandonadas. En el siglo 19
el uso de la sensible, un creciente cromatismo y acordes alterados propiciaron
el uso del intervalo de medio tono. En la música de Bach también el semitono se
emplea pero armónicamente se requiere menos en la ornamentación. En general se
debe escoger el intervalo que se encuentra arriba de la nota principal con la
armonía que se esté trabajando... que se verá que es casi siempre al intervalo
de un tono. Sobre todo, se debe evitar el uso del semitono como la norma,
puesto que es una práctica del siglo 19.
MELODIA
La línea melódica será afectada principalmente por la
elección de la nota auxiliar, que deberá escogerse de acuerdo a la estructura
armónica.
En el siglo 19 esta figura fue llamada “nota de gracia”,
ejecutándose de manera rápida y antes del tiempo. Esta concepción es errónea en
Bach.
La línea que atraviesa el símbolo del mordente indica
el uso de la nota inferior, empezándose en la nota principal. Si la línea no
aparece debe siempre emplearse la nota auxiliar superior.
TRINO LARGO
Por lo general medido de dos o cuatro notas contra
otra nota en otra voz. El número depende en el tempo del movimiento, el valor
rítmico de la nota con el trino, la figura contra la cual se toca el trino y el
carácter de las líneas y figuras dentro de las cuales se sitúa el trino. Por lo
general se tocan dos o cuatro notas contra las corcheas.
ARPEGGIO
Una categoría de ornamentación que incluye muchas
posibilidades de elaboración. Todos los arpegios empiezan en el tiempo, el
resto de las notas del acorde caen después del tiempo.
ORNAMENTOS AÑADIDOS (o improvisados)
Una de las ramas más importantes de conocimiento en el
estudio de la ornamentación se refiere a aquellos ornamentos que no fueron
indicados por el compositor. Esta fue una práctica habitual aprobada desde
mucho antes del tiempo de Bach, actitud muy diferente a la actitud meticulosa
con respecto a la notación exacta por parte de compositores y ejecutantes hoy
en día.
Traducción por Eliud Nevárez A.
Traducción por Eliud Nevárez A.
1 comentario:
Estimado/a: Gracias por el artículo. Es muy interesante y valioso. Quisiera hacer dos comentarios. En primer lugar, señalar que, durante más de un siglo, Bach fue un autor olvidado. Su memoria fue rescatada por Mendelsohn-Bartholdy. En segundo lugar, además del tiempo, nos separa de Bach la diferente afinación y sonoridad del piano. Bach utilizaba una afinación temperada de tono medio y en cuanto a teclados, utilizaba el clave y el órgano. Es posible que hubiera conocido algún piano, como una curiosidad, pero en su época no estaban muy extendidos ni tenían un desarrollo técnico suficiente.
Por eso creo que, más allá de la absolutamente legítima y valiosa intención de rescatar el modo de interpretación plenamente barroca de Bach, nos resulta imposible sentir y oir como una persona del barroco. Por eso, creo que es también legítimo interpretar a Bach como seguramente lo habría hecho Mendelsohn, con una gran impronta romántica, aunque también resulte difícil retrotraernos al romanticismo alemán del siglo diecinueve. En otras palabras, no hay una manera correcta de interpretar a Bach. Como no hay una manera correcta de interpretar a Shakespeare.
Lo felicito por el Blog.
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