SOBRE PROKOFIEV

Sergei Sergeyevich Prokofiev nació el 23 de abril de 1891, en el pueblo ucraniano de Sontsovka, distrito de Bakhmut. Su madre fue la que le dio las primeras clases de piano; “mi madre,” escribiría después Prokofiev, “tocaba el piano bastante bien, principalmente música de Beethoven y de Chopin, lo cual formó mi gusto hacia la música seria desde mis primeros años.”[1]

En 1904 Prokofiev entró al Conservatorio de San Petersburgo, de donde se graduó en 1914 con los máximos honores. También en esa época ganó un premio por la ejecución de su propio concierto para piano.

En 1914, después de su graduación del conservatorio, Prokofiev realizó un viaje a Londres donde un amigo le presentó a Diaghilev, el famoso promotor de Ballets rusos. El empresario lo comisionó a escribir un ballet inmediatamente después de que escuchó a Prokofiev tocar su Segundo Concierto para Piano. La Suite Scythian fue el resultado de esta comisión. Esta obra muestra influencia de Rimsky-Korsakov y de Mussorgsky, así como del Impresionismo francés; Leonard hace notar que “las armonías borrosas, los delicados efectos de los instrumentos de aliento, del arpa y de las cuerdas. Estos efectos los usa como contraste a crudos barbarismos.”[2]

La Sinfonía Clásica de 1917 surgió como una consecuencia natural del anti-romanticismo de Prokofiev: “casi todo el material temático de esta sinfonía estuvo inspirado en el espíritu general del estilo sinfónico previo a Beethoven.”[3]

En 1923 se establece en París, donde su moderno estilo encantó a los parisinos. En ese tiempo su personalidad musical se caracterizaba por ser:

Marcadamente anti-romántica, satírica y con un agudo sentido del humor; también tenía ciertas preferencias clásicas; el color armónico de su música era claramente disonante y había creado un estilo poderosamente mecánico.[4]

En 1932 Prokofiev decidió regresar a la Unión Soviética y establecerse allí nuevamente. A un cercano amigo le confesó las razones que le llevaron a esta decisión:

El aire que se respira en el extranjero no ayuda a mi inspiración, ya que soy ruso, y eso es hablar de la persona a la que menos le va ser un exiliado, permaneciendo en un estado psicológico que no es el de mi raza. Mis compatriotas y yo cargamos con nosotros nuestro país... Aquí me siento deprimido. Y hay el riesgo de que muera de academicismo.[5]

Después de regresar a Rusia Prokofiev compuso mas abundantemente que nunca. Por primera vez compuso principalmente obras para el teatro. Algunas de estas obras muestran la influencia que había por parte de oficiales del gobierno sobre compositores y otros artistas para hacerles crear obras propagandísticas, que al mismo tiempo debían ser accesibles para el nivel intelectual de las masas.

En los años de su residencia en Rusia Prokofiev compuso algunas de sus más grandes composiciones en las formas clásicas: el lírico Segundo Concierto para Violín op. 63, compuesto en 1935; la Sexta, Séptima, Octava, y Novena Sonatas para Piano; las dos sonatas para violín; una sonata para cello sin acompañamiento; el segundo cuarteto de cuerdas op. 92; una sonata para flauta; una sonata para cello; y la Quinta, Sexta y Séptima sinfonías. Como Leonard señala, en estas obras se puede ver una nueva dirección en el estilo de Prokofiev: “se convirtió en un neo-romántico con una predilección por las formas clásicas, una especie de contra parte del siglo 20 para Brahms y Cesar Franck.”[6]

En los años cuarenta ocurrieron varios eventos importantes en la vida del compositor; en 1940 dejo a su primera esposa y se casó con una mujer más joven; en 1944 casi muere después de un ataque al corazón; y en 1948 sufrió una crítica muy dura y hasta la censura por parte del gobierno a causa de algunas de sus obras, que fueron denunciadas como “formalistas.”

En 1951 Prokofiev finalmente fue reconocido por su obra al recibir el importante premio Stalin. Un año después el compositor completó su Séptima Sinfonía, la que recibió buena crítica.

El 5 de marzo de 1953 Prokofiev muere a causa de una hemorragia cerebral después de un infarto; por una irónica coincidencia, Stalin murió el mismo día a causa de una enfermedad similar.

SONATA PARA PIANO NO. 2, OP. 14 DE PROKOFIEV

Esta sonata pertenece a un periodo temprano de composición, cuando Prokofiev era todavía estudiante en el conservatorio. Durante este periodo, Nestyev escribió, “Prokofiev... pensaba en términos de pequeñas piezas, y fue solo en el proceso de composición que formas mas largas tomaron forma.”[7] De esta manera esta sonata evoluciona a partir de un movimiento de sonatina al que Prokofiev le añade un scherzo, compuesto en 1908, y otros dos movimientos (un andante y un final). Comparada con la primera sonata, la segunda es estilísticamente mas madura.

Esta obra fue terminada el 10 de septiembre de 1912, en Kislovodsk, donde Prokofiev solía pasar el verano con su madre.

Entre las críticas desfavorables a esta obra se puede mencionar la opinión de L. Sabanayev: “Cruda, saltona, y absurdamente artificial, sirve como ejemplo de la moderna generación de ‘fútbol’. Tiene algo que la podría calificar como estúpida, necia, y zoquete.”[8] Mientras que un crítico de nombre A. Koptyayev vio en el lirismo de la pieza “una sonrisa atroz de malicia.”[9] Afortunadamente para Prokofiev hubo también comentarios favorables; por ejemplo el crítico moscovita Y. Engel describió esta música como “poderosa principalmente por el juego de ideas musicales, y por la energía de una voluntad creativa; tiene una especie de angulosidad, dureza, y frialdad, pero al mismo tiempo una frescura auténtica.”[10]

El carácter de esta pieza y algunas características de estilo que serán discutidas mas adelante, revelan una afinidad con las obras de los clásicos Vieneses, especialmente con las de Beethoven. Y su lirismo fuerte y saludable nos permiten entender las palabras del crítico ruso Asafyev:

En la Segunda Sonata, las alas de la imaginación han crecido con tal fuerza que a cada paso uno puede sentir la lucha obstinada y tenaz de Prokofiev. Uno casi puede escucharlo decir ‘Así lo deseo. Así será.’[11]

Es pertinente mencionar aquellos elementos musicales que para Prokofiev formaban su estilo musical. En un artículo de 1941 el compositor menciona una “línea melódica lírica” como el elemento más importante; también está el elemento que ha sido calificado como “grotesco”, aunque Prokofiev prefería el término “scherzoness”. Este término podría traducirse como “scherzoidad” y tiene las variantes “broma,” “carcajada,” y “burla.” Un tercer elemento es el de la “línea clásica” que surge del gusto temprano que Prokofiev tuvo por la música de Beethoven. También estaba el elemento “innovador” que evolucionó de la búsqueda del compositor por encontrar un lenguaje armónico individual que le ayudase a expresar sus sentimientos y emociones mas profundas. Un quinto elemento, tal vez el menos importante, que Prokofiev llamó elemento “toccata” o “motorista” surge de la fuerte impresión que le causa la Toccata de Robert Schumann.[12]

Otro elemento que caracteriza la música de este compositor es que las tonalidades y modulaciones muchas veces son solamente sugeridas y no definidas o llevadas a cabo por completo. Austin sugiere que sería correcto llamarle a este recurso una “sugerencia” de modulación, “no modulaciones sino mas bien relaciones abstrusas hacia una sola tónica... [esto] podría ayudar a algunos oyentes a subordinarlas correctamente.” [13]

En Prokofiev hay un uso deliberado de la disonancia que tiene como propósito lograr ciertas cualidades musicales descriptivas y de carácter. A diferencia de los atonales posteriores, que buscaron destruir las bases tonales de la música, Prokofiev siempre depende de la armonía funcional tradicional.

Grout escribe que “el estilo de Prokofiev está sazonado por una combinación de características nacionales y modernas que es suficiente para salvarla de la trivialidad pero sin hacer peligrar sus oportunidades de ganar aceptación popular.”[14]

Sonata no. 2 op. 14, IV

Eliud Nevárez, piano

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[1] Leonard, Richard Anthony. A History of Russian Music (Nueva York: The MacMillan Company, ¡957), p. 295.

[2] Ibid., p,298.

[3] Nestyev, Israel V. Prokofiev, traducción de Florence Jonas (Stanford, Califiornia: 1960), p. 146.

[4] Leonard, A History of Russian Music, p. 307.

[5] Ibid., p. 310.

[6] Ibid., p. 316.

[7] Nestyev, Prokofiev, p. 68.

[8] Ibid., p. 82.

[9] Ibid., p. 128.

[10] Ibid. P. 83.

[11] Ibid., p. 68.

[12] William W. Austin. Music in the 20^th Century. New York: W. W. Norton, 1966, p. 454.

[13] Austin, William. Music in the 20^th Century, p. 454.

[14] Grout, Donald J. A History of Western Music. New York: W. W. Norton, 1980.

SOBRE CHOPIN

FIGURA Y CARÁCTER DE CHOPIN [JESUS BAL Y GAY]

SOBRE SU VIAJE A PALMA DE MALLORCA EN 1838.

La relevancia de este viaje radica en que fue en ese entonces cuando Chopin avanzó más en la composición de los preludios. [Bal y Gay]

“Estoy en Palma entre palmeras, cedros, cactus, olivos, naranjos, limoneros, áloes, higueras, granados. En fin, el cielo es de turquesa, el mar, de lapislázuli; las montañas, de esmeralda y el aire, como el del cielo. Sol todo el día. Todo el mundo va vestido como en verano, pues hace calor. Por la noche, durante horas se oyen cantares y el sonido de las guitarras. En resumen, una vida admirable!

Cartuja de Valldemosa: “claustro maravilloso situado en el pasaje más bello del mundo: tendré el mar, las montañas, palmeras, un viejo cementerio, una iglesia teutónica, las ruinas de una mezquita, olivos milenarios.”

Chopin llega a Mallorca en bastante buena salud; con unos cuantos libros con música de Bach, etc. “Vivo mas”, le escribe a Fontana. “Estoy junto a lo más bello que hay en el mundo.” Unos cuantos días después de escribir esto cae enfermo: “me resfrié a pesar de los 18 grados de calor, las rosas, los naranjos, las palmeras y las higueras.” Unos días después irá a Valldemosa.”Me alojaré en un antiguo claustro, enorme y abandonado, del que Mendi[zabal] parece haber expulsado a los cartujos pensando en mi.”

Primero estuvieron en una casa en Establiments, a 6 km. De Palma, llamada Son Vent (la casa del viento).

Aquel enfriamiento o “bronquitis aguda”, fue diagnosticado seguramente como tuberculosis. El resultado inmediato fue que aquella familia se convirtió de inmediato en el horror del lugar.

En Mallorca el clima es engañoso, se prolonga el buen clima, pero de pronto hace su aparición el invierno, con grandes lluvias y fuertes vientos. Las casas no estaban condicionadas para tales rigores.

Chopin tiene que utilizar durante gran parte de su estancia un piano “indígena” para componer.

Sand sobre Chopin: “es un ángel de dulzura y de bondad.”

Chopin, primero en aquel no muy buen piano local y luego en el que Pleyel le envió, compuso mazurkas, algunos preludios, retocaba otros que había traído con el, la Balada en fa mayor, etc.

Su obra dio entonces un considerable avance en cantidad y madurez, gracias al amor de aquella mujer que lo adoraba con su peculiar y tradicional actitud mixta de amante y madre.

El ambiente de una cartuja deshabitada y en pleno invierno, llena de voces misteriosas fingidas por el viento y la lluvia, era propicio a las más descabelladas fantasías de aquellos románticos artistas.

CHOPIN COMO EJECUTANTE [SCHONBERG]

Schumann comentó sobre la interpretación de Chopin del estudio op. 25 no. 1: “Sería un error suponer que nos dejaba escuchar cada nota. Era más que nada una ondulación del acorde de la bemol mayor, dándole mayor sonoridad en diferentes lugares con el pedal, pero exquisitamente mezclado en la armonía. Seguíamos una sinuosa melodía sobre los tonos sostenidos, mientras en la parte media del piano una voz de tenor rompía claramente separándose de los acordes y juntándose a la melodía principal.”

Chopin: “entiendo lo suficiente como para no convertirme en una copia de Kalkbrenner. Nada habrá de interferir en mi, tal vez ambicioso, pero no innoble deseo de crear un mundo nuevo por mí mismo.”

Aun en su juventud Chopin admiraba la fuerza (que el no tenía), y una vez escribió sobre un tal Herr Lehmann: “envidio sus dedos. Yo tengo que tocar un arpegio con las dos manos; el aplasto el mismo arpegio con una sola mano.”

“Se dice en todos lados que toco demasiado suave, o más bien, demasiado delicadamente para una gente acostumbrada al golpeo del piano por parte de los artistas de aquí.” Pero esto no quería decir que no quisiera tocar más fuerte, a un joven pianista que rompió una cuerda al tocar la Polonesa Militar le dijo “si yo tuviera tu fuerza y tocara esta Polonesa como debería, no habría ninguna cuerda buena después de haber tocado.”

Al debilitarse su salud por la tuberculosis Chopin cada vez menos podía tocar fuerte. Compensaba esta debilidad usando un pianissimo con muchos matices.

Su rubato era una característica polaca. Halle: “una característica notable de su ejecución era la completa libertad con la que trataba el ritmo.” Por eso al interpretar sus mazurcas diferentes personas sentían que estas piezas tenían un compás de 4/4, debido a la prolongación que Chopin hacía del primer tiempo.

Liszt describió su rubato como “un tempo agitado, quebrado, interrumpido, un movimiento flexible, y al mismo tiempo abrupto y languideciente. Todas sus obras deberían tocarse con este balanceo acentuado y medido al mismo tiempo.” La sensación de valores individuales se preservaba siempre sin importar el desplazamiento rítmico: el ritmo podía fluctuar mas no así el pulso métrico.

Chopin: “la mano izquierda es el director, no debe variar o perder terreno; mientras, haz con la mano derecha lo que puedas.”

A la vez clásico en que sus formas perfectamente empatan su contenido, y la manufactura de sus obras era fina y precisa. No hay pasajes superfluos.

Delacroix: “le pregunte sobre que es lo que establece la lógica en la música. Me hizo sentir que son el contrapunto y la armonía; y que la fuga es como lógica pura en música, y así el conocer la fuga a profundidad es conocer el elemento de razón y consistencia en música.”

SU otra adoración además de Bach era Mozart. Sentía poca afinidad con Beethoven, aunque algunas veces le gustaba tocar la Sonata op. 26.

Lo más notable de su ejecución era su libertad, poesía y sutileza (de matices).

Hipkins dice que Chopin usaba bastante pedal especialmente en pasajes arpegiados de la mano izquierda, “que crecían o disminuían como olas en un océano de sonido. Mantenía los codos cerca de los costados (¡) y tocaba sólo con el toque de los dedos, sin peso del brazo. Usaba una posición sencilla y natural de la mano, adoptando la digitación más fácil que se le ocurriese. Cambiaba los dedos en la misma tecla de la misma manera que un organista. No dudaba en usar el pulgar en las teclas negras; deslizaba los dedos de teclas negras a blancas, e incluso de las blancas a las blancas.” La descripción de que Chopin tocaba solamente con los dedos se debe probablemente a la débil condición física del compositor en el tiempo en que Hipkins lo escuchó. Ya que Chopin recomendaba el uso del brazo.

Balada no. 1 en sol menor op. 23

Eliud Nevárez, piano

IDEAS DE INTERPRETACION DE MALCOLM BILSON

Variaciones en fa menor de J. Haydn

·      El hablar está ligado a la música.

·      En el siglo 18 la expresión no es diferente de su interpretación.

·      El staccato varía de acuerdo al significado o carácter de una pieza.

·      Una nota que no es marcada con un signo de articulación específico dura la mitad de su valor normal.

·      El carácter lo es todo.

·      La Cadenza o Cadencia nunca debe de tocarse en el tiempo.

·      La edición de Henle-Verlag no indica que Haydn no repetía el tema. Debe asumirse que es necesario repetirlo añadiendo ornamentos.

·      Fa menor es la tonalidad de lo ineludible, del destino.

·      La notación puede ser muy flexible: por ejemplo en la figura rítmica                  , la doble corchea puede ser más corta si el carácter de la pieza así lo requiere.

·      Respetar las ligaduras. Son signos de expresión.

·      La ligadura también significa un diminuendo.

·      En ocasiones tocar un pasaje o una pieza más rápido puede ayudarlo a uno a escuchar y entender mejor el significado musical.

·      Sonata en Re, no. 37 (Allegro con brio), de J. Haydn

·      Los pianos modernos tienen las cuerdas cruzadas mientras que el pianoforte las tiene en posición recta.

·      En el pianoforte la mano izquierda puede tocarse más fuerte y aún así sonar bien.

·      Pieza divertida, los octavos de la mano izquierda [♪♪♪♪ ♪♪♪♪] pueden destacarse más en el pianoforte. No tocarlos de forma pareja sino con inflexiones (las cuales no son acentos).

·      Soltar/resolución

·      El pedal tiene un efecto o resultado diferente en el pianoforte. El piano moderno tiene un sonido más seco que el pedal mejora extendiendo sus posibilidades.

·      Diferentes caracteres en el tejido cantan roles diferentes.

·      Las indicaciones de puntuación similares a las del habla.

·      La resolución es un asunto de volumen y de duración.

·      La primera mitad de las sonatas de Beethoven fueron escritas para el pianoforte.

·      El pianoforte produce sonidos cortos. Esto está relacionado al porque la música de los clásicos vieneses utiliza pequeñas ligaduras.

·      Sobre la Patética.

·      La duración de las notas es una importante herramienta que amplia las posibilidades para presentar diferentes matices de carácter.

·      La ligadura (slur) no significa silencio, sino diminuendo, no de fuerte a piano, pero diminuendo.

·      El ritmo es el aspecto más importante para la interpretación de Beethoven.

·      Notas con una ligadura son más expresivas.

·      Notas que son más largas son más expresivas.

·      Donde están escritas notas más cortas (o valores) uno debe tocar con mayor ligereza.

·      Practicar el dejar que la música fluya a través de uno mismo, en lugar de practicar el perfeccionar la música.

·      En Beethoven los signos de expresión son más importantes que las notas.

·      Las ligaduras quieren decir que se requiere hacer un diminuendo (de acuerdo a L. Mozart). Aquí uno encuentra una conexión con el habla; puesto que uno debería decir la palabra, por ejemplo, piano enfatizando la primera sílaba.