INTRODUCCION
En el año 2012 falleció Domingo Lobato. Algunos lo han considerado como el último compositor nacionalista, como el último representante de un linaje de músicos que incluyó a Ricardo Castro, Julián Carrillo, Manuel M. Ponce, José Rolón, Carlos Chávez, Silvestre Revueltas y Miguel Bernal Jiménez.
Algunos años antes, en el 2005, la
Universidad de Guadalajara lo había nombrado Maestro Emérito “como
reconocimiento a su destacada labor universitaria y por sus fundamentales
aportaciones musicales que han contribuido en el desarrollo del Estado de
Jalisco.”[1]
Fueron admirables su dedicación y amor por la música que le duraron toda la
vida; en una entrevista para el diario El Informador de
Guadalajara del 5 de Junio de 2102, el mismo año de su muerte, comentó: “Yo creo solamente en la música, pa’
qué le buscamos… la fiebre que traigo por la música no la puedo dejar”.[2]
Cuando entré a
estudiar a la Escuela de Música de la Universidad de Guadalajara en 1979 Lobato aún era recordado y
reconocido por la labor que había realizado allí. Antes de jubilarse en 1973
fue director durante 18 años y maestro de tiempo completo por 25 años. En 2012
Lobato recordaba con satisfacción el trabajo realizado en la enseñanza:
Ese ha sido uno de mis éxitos. Tratar a los jóvenes con mucho entusiasmo y comunicación. Veo que aprovechan mis enseñanzas. En la música soy muy exigente, pero mi manera de tratar es con tranquilidad y poner modelos superiores a mí, para que vean hasta dónde se puede llegar como pianista, orquestador, músico o compositor.[3]
Unos años
después de entrar a la Universidad de Guadalajara tuve la oportunidad de recibir en persona su instrucción cuando un amigo
y yo tomamos con él algunas clases de composición. Sin
embargo, a pesar de este conocimiento relativamente cercano que tuve con él, no
conocía su obra y se le interpretaba poco en Guadalajara. Fue hasta mucho
después, cuando estudiaba yo en el extranjero, que empecé a estudiar su
música. En 1994 toqué su segunda sonata de piano en la Universidad de Texas en
Austin, y en 1995 lo busqué para entrevistarlo como parte de una investigación
sobre sus obras para piano. A partir de entonces lo he seguido
conociendo a través de su música.
Al final de su
vida, Lobato se lamentaba de la poca difusión que recibe la música culta en
México a diferencia de lo que pasa en Europa. Consideraba perjudicial el poco o
nulo interés de particulares y empresarios hacia el arte: “Aquí ¿dónde está el mecenas? Estamos en
la calle, y lo estamos porque falta cultura general”.[4]
Esta critica
que hizo Lobato resulta más evidente al considerar que él fue un compositor de
provincia que vivió en un país centralista, y que por lo tanto su obra no se
benefició de la mayor proyección que se puede tener al vivir en la capital del
país. Todavía recuerdo el
triste hecho de ver en su estudio una enorme pila de composiciones sin editar
cuyo futuro resultaba difícil predecir.
Por eso los
propósitos de este ensayo son ahondar en la figura del compositor y ofrecer
algunas apreciaciones musicales al estudioso de su obra, en particular sobre su composición “Once Piezas Breves para Piano”.
Domingo Lobato nació en Morelia
Michoacán el 4 de agosto de 1920. En esa ciudad empezó a cantar en el coro del
templo de San Juan a los seis o siete años de edad, y a los diez años fue
seleccionado para cantar en el Coro de Niños de la Catedral de Morelia. Esto lo
llevó a recibir una educación musical más formal en lo que después seria el
Conservatorio de las Rosas pero que en 1921 era conocido como Escuela Oficial
de Música Sagrada del Arzobispado de Michoacán. En 1938 esta institución cambiaría
nuevamente su nombre a Escuela Superior de Música Sagrada de Morelia, pasando a
ser dirigida por el compositor Miguel Bernal Jiménez. Domingo Lobato ingresó
allí en 1930, y a los 12 años conoció a Bernal Jiménez, quien habría de ser su
maestro principal los siguientes 10 años así como la mayor influencia que tuvo
en la composición.
En 1943 Lobato se graduó de la carrera
“Magisterio en Composición”, y dos años más tarde, en 1945, de la “Licencia en
Canto Gregoriano”. Sobre esta etapa Lobato recuerda que sólo dos compañeros se
graduaron con él: Alfonso Vega Núñez (1924-2015)
y
Guillermo Pinto Reyes (1920-1997). Ambos
destacarían también en el escenario musical de México.
En 1946 Lobato llegó a la ciudad de
Guadalajara a trabajar en la Escuela Superior de Música Sacra por invitación
del entonces director, el padre Jesús Aréchiga, y por recomendación del propio
Bernal Jiménez, quien conocía a Aréchiga de tiempo atrás, cuando ambos estudiaban
música en Roma. Al recordar su traslado a Guadalajara, Lobato mencionó en la
entrevista que le hice que “había una gran necesidad de maestros de música en
esa ciudad.”[5]
Es interesante notar que dos maestros que dejaron la ciudad por aquellos años
fueron: “Ramón Serratos y José Rolón, quienes habían sido nombrados directores
de la Escuela de Música de la UNAM y del Conservatorio Nacional de Música,
respectivamente.”[6]
Poco tiempo
después Lobato es invitado a colaborar como maestro en la entonces llamada
Escuela de Bellas Artes del Estado. Esta
institución fue después transformada en Facultad de Bellas Artes pasando a
depender administrativamente de la Universidad de Guadalajara. Por un tiempo
también se le conoció como Conservatorio de Música, pero en
1952 se constituyó finalmente como Escuela de Música. Lobato fue nombrado director de la institución en
1955, y al frente de ella transformó la estructura pedagógica y sus planes de
estudios, elevó el nivel artístico y educativo, y creó un conjunto coral y una
orquesta que presentaban óperas y zarzuelas. En esa posición
mostró también un gran interés por difundir la nueva música lo que lo llevó a
realizar varios intercambios académicos entre esta Escuela y el Conservatorio
Nacional de México.
En el año de 1958 Domingo Lobato
recibió el Premio Jalisco en Música, por realizar un profundo estudio y rescate
de la música de la época colonial que contenían los Archivos de la Catedral
Metropolitana de Guadalajara. En 1969, invitado
por el Instituto Alemán de Guadalajara y patrocinado por el gobierno de
Alemania Federal, ofreció varias conferencias sobre música mexicana en ese país.
Al final de su vida Lobato mencionó este viaje al considerar cual había sido el
mejor momento de su carrera:
Difundir mi música en Europa…poco a poco se dio la posibilidad de que yo fuera Alemania, y llevar la pieza "México creo en ti" y otras obras en los principales centros de Hamburgo hasta Múnich. Fue un viaje de trabajo, no de placer. En mi archivo tengo planes y programas de estudio que desarrollé para la Escuela de Berlín, Hamburgo, Hannover. Siempre llevaba una grabación en alemán y español. Fue un trabajo interesante, grande y creo que valió la pena.[7]
Domingo Lobato compuso numerosas obras
para diferentes medios incluyendo música de cámara, canciones para soprano y
piano, obras para piano, obras orquestales, una opera de cámara, etc. Dentro de sus obras más importantes sobresalen la
Cantata Morelos, el ballet “In Xóchitl in Cuícatl”, la ópera de cámara "El
cantar de los cantares", la suite orquestal "La muerte de
Juárez", y la cantata épica "México creo en ti". También compuso música religiosa como misas, motetes,
misterios, obras corales y piezas para órgano.
Durante los últimos años de su vida
Lobato se dedicó casi exclusivamente a la composición, y siguió tocando el
piano hasta su fallecimiento el 5 de noviembre del 2012 en Guadalajara Jalisco.
ESTILO
MUSICAL
La música de
Lobato presenta diferentes características de estilo en diferentes periodos de
su vida. Su preparación de músico religioso condiciona algunas de los rasgos de
su música tales como su preferencia por las texturas contrapuntísticas en buena
parte de su obra. No obstante, él va a permitir en su estilo de composición la
influencia de los grandes compositores, en particular la de los
“impresionistas” Franceses. De hecho se puede decir que fue éste estilo el que
influyó más marcadamente en su manera de componer.
Esta posición
estética, más bien conservadora, se revela cuando Lobato nos dice que después
de los logros alcanzados por Debussy y Ravel “a los estudiantes de composición
un campo muy grande para ser investigado había sido abierto”.[8] De
esta manera, antes que crear un lenguaje nuevo o acercarse a la vanguardia de
su tiempo, Lobato prefiere adoptar y combinar las ideas de diferentes
tradiciones musicales. Por ejemplo, en su Cuarteto de cuerdas en Sol mayor de
1958 uno encuentra una obra que, aunque romántica en sus gestos y en su concepción artística, está firmemente
arraigada en el siglo 20.[9]
Lobato va también
a incorporar en su música características musicales de claro acento
nacionalista. Este aspecto se entiende mejor al recordar la influencia que
recibió de Miguel Bernal Jiménez. Al igual que Bernal Jiménez, la formación
musical de Lobato así como su condición de músico provinciano hacen que su
nacionalismo sea diferente en su concepción estética de la de otros
compositores nacionalistas. Ambos músicos practican un estilo ecléctico de
composición de características muy particulares que los distingue de un
Revueltas, un Chávez o un Moncayo.
Cuarteto en sol mayor - III: Rudo
El nacionalismo de Lobato se alimenta
de colores y sabores locales de la provincia, teniendo en ocasiones un
trasfondo lúdico. Esto se refleja en los títulos que utiliza en obras como las
Seis Danzas de 1965: Vihuelas y
Guitarrones, La Guacamaya Pinta, Las
Carretas, El Torito de Petate, La
Güarecita, y Los Muleros.
Es posible que la utilización de estos temas tan pintorescos se derive de una tradición en la música mexicana practicada en el siglo XIX. En ese tiempo los compositores solían escribir Suites con temas patrióticos y coloridos nombres, así como popurrís en los cuales se hacía alusión a tipos, sabores, gustos y tonadas locales.[10]
Pero
más importante que los títulos, es la incorporación de ritmos de danzas típicas
y de melodías populares. En la entrevista para El Informador, Lobato describió
así su labor de creación al hablar de una de sus sonatas para piano:
Soy muy dado a
escribir música sobre temas populares… tomo algunos ritmos propios de los
sones, corridos, canciones de Jalisco y sobre ellas compongo… Se va vaciando lo
que antes era una idea y después se transforma en una composición de concierto.[11]
Lobato crea así un estilo nacionalista propio
en el que combina rasgos armónicos y rítmicos modernos, con elementos musicales
hispanos y criollos, melodías de sabor provinciano, y ritmos de danza
mexicanos. En otra
entrevista Lobato aclaró que “no necesitamos tomar melodías ya hechas, sino sus
raíces”[12].
Lobato también
ha combinado diferentes estilos musicales en una misma obra. Por ejemplo en la Segunda Sonata para Piano de 1961,
Lobato utiliza diferentes elementos nacionalistas para cada uno de los tres movimientos. En el primero recurre a ritmos y melodías de carácter indígena. En el segundo se acerca al nacionalismo íntimo y romántico de Ponce, aunque con claras diferencias en el lenguaje armónico. Y en el tercero Lobato nos presenta una pieza que contiene algunas características del jarabe y del son.[13]
Más adelante
Lobato experimentó con ideas de otras corrientes musicales del siglo 20 como el
atonalismo, el politonalismo y el serialismo. Algunas de sus obras tardías para
piano ejemplifican esta búsqueda de sonoridades nuevas: Once Piezas Breves para
Piano (1988), Seis Piezas Infantiles (1991), Tres Preludios (1992-93), Seis
Piezas Varias de Estilo Atonal (1992-1994). Aunque al mismo tiempo siguió
componiendo tonalmente como en sus Seis Piezas Tonales de 1991.
ONCE
PIEZAS BREVES
Esta obra fue
compuesta por Lobato en 1988 cuando el compositor contaba con 68 años de edad.
Hasta donde me es posible saber esta obra no ha sido todavía publicada y para
su estudio conté con una copia del manuscrito que me proporcionó el compositor
en 1995.
El título
exacto de la obra no está claro ya que en la primera hoja del manuscrito está
escrito: Once Breves estudios para piano. Sin embargo en la hoja de portada,
que el compositor solía agregar a sus obras sin publicar, se lee: ONCE PIEZAS
BREVES (sobre sistema atonal). Por lo que es difícil saber si el maestro tenia
alguna preferencia de considerarlas como estudios o piezas.
Los ejemplos
musicales utilizados son del manuscrito de Lobato ya que me pareció interesante
utilizar la escritura musical del compositor.
No. 1
La serie
empieza con una pieza tranquila cuyo centro tonal es do mayor. Al igual que el
resto de las piezas no tiene una indicación de tempo pero es fácil sentir que
éste debe de ser moderado. Tiene la
sencillez melódica y el carácter de una tonada infantil. El tema principal de
esta pieza se basa en dos breves motivos (ejemplo 1), el primero de los cuales
es especialmente importante ya que, con diversas variantes, de él se deriva
gran parte del material melódico. Las variantes que tiene esta idea son
rítmicas, mediante el uso de la inversión, etc.
Ejemplo
1. Estudio Breve no. 1
A pesar de su
brevedad esta pieza muestra una gran riqueza tonal. La idea principal se
desarrolla combinándose con nuevas ideas a través de varias modulaciones a
mediantes cromáticas y a la sexta napolitana. El lenguaje armónico incluye
acordes de sexta aumentada, triadas extendidas, y acordes de séptima que no
resuelven normalmente, o quedan sin resolver.
No. 2
Esta pieza
presenta un carácter festivo por lo que su tempo debe de ser rápido. A
semejanza de algunas obras de Debussy, aunque con dimensiones más pequeñas,
Lobato presenta a través de toda esta pieza un movimiento continuo (Moto
perpetuo) con figuras de tresillos de corcheas. Estas figuras corren
incesantemente y crean un ambiente que recuerda la explosión de juegos
infantiles.
Escrito
también en Do, este estudio empieza con un alegre tema que emplea un arpegio
bitonal (ejemplo 2) y que alterna con varios episodios modulantes en los que la
melodía se mueve de la voz superior a la más grave.
Ejemplo
2. Estudio Breve no. 2
La
característica que estos episodios tienen en común son figuras de notas
repetidas que sirven de acompañamiento a diferentes ideas melódicas, aunque la
textura general es más bien polifónica a dos y tres voces. El más importante
episodio, el tercero, presenta un carácter evocativo y delicado en la melodía
que refleja una vez más la influencia impresionista. Otra característica
interesante es la hemiolia irregular que aparece en el último episodio que
convierte el compás de 9/8 en uno de 3/4 + 3/8.
No. 3
El tercer estudio tiene la simplicidad
y el carácter afectuoso de una canción de cuna o arrullo. Para expresar este
carácter el compositor concibe una melodía que tiene contornos sencillos,
repite mucho las ideas, y utiliza un amplio registro. Al mismo tiempo, las
ideas son variadas mediante un rico vocabulario armónico que incluye acordes de
mediante cromática, el acorde de sexta aumentada (o su equivalente enarmónica: la séptima menor), la
quinta aumentada, triadas extendidas y una modulación a Fa. No obstante,
predomina una armonía consonante y las progresiones armónicas son simples.
La manera de canción de cuna que tiene
esta pieza afecta también su agógica, por lo que se intuye la necesidad de usar rubato y de un
tempo moderado o lento. Lobato muestra en su música una preferencia por
compases irregulares. En esta pieza modifica ligeramente el compás ternario, o
de 6/8, que caracteriza a las canciones de cuna y lo cambia a un compás
compuesto de 5/4. Ya anteriormente, en su pieza “La Güarecita” de 1965, había
probado a cambiar el compás binario del ritmo de Habanera por uno irregular de
5/8. Ambas piezas también tienen en común pasajes de clara ascendencia
impresionista que presentan un acompañamiento de octavas en un registro muy
agudo que crea una atmosfera etérea.
No. 4
Por la
articulación requerida, su textura y el ritmo de 3/4 esta pieza puede
identificarse como un vals. Un vals con un humor un tanto burlón que recuerda
algunas piezas rusas de principios del siglo 20, de compositores como
Stravinski o Prokofiev.
Aunque está
escrita en tres partes no es propiamente una forma ternaria ya que carece del
marcado contraste entre secciones que caracteriza a esa forma. Por otra parte,
esta pieza presenta una mayor variedad temática que los anteriores estudios lo
cual permite apreciar la habilidad del compositor para combinar motivos muy
diferentes entre sí y hacer que encajen a la perfección; por ejemplo cuando al
inicio de la pieza el primer motivo de tres notas y su inversión, que reciben
respuesta por otra idea en forma de escala, se relacionan con unas figuras de
acordes (Ejemplos 3a y 3b). En esta primera frase también se puede observar la
inclinación del compositor a usar progresiones de mediante cromática.
 |
| Ejemplo 3a. Estudio Breve no. 4 |
 |
| Ejemplo 3b. Estudio Breve no. 4 |
En la segunda
parte también es posible observar la maestría del compositor para el desarrollo
motívico. Primero presenta un pasaje en el cual las ideas ya mencionadas son
combinadas de manera tal que se realza el ritmo de vals. Enseguida, después de
un regreso del tema inicial y un breve enlace a dos voces, emerge lo que parece
ser un nuevo tema, formado por el intervalo de cuarta en una secuencia
descendente, seguido por un pasaje a dos voces, en corcheas y negras, con
movimiento cromático y en sentido contrario. Sin embargo un análisis permite
ver que estas ideas se derivan de los mismos motivos iniciales que ahora son
variados melódica y rítmicamente.
No.5
El intervalo
de quinta es la sonoridad y el elemento armónico más destacado de esta pieza.
Aparece en la pequeña introducción, que también consta de arpegios mayores, en
el breve y contemplativo tema, y sobretodo en los episodios o desarrollos
(ejemplo 4).
Ejemplo
4. Estudio Breve no. 5
Al igual que
en otros de los estudios, esta pieza presenta un esquema en el que se alternan
partes temáticas y partes de desarrollo. En estas últimas el compositor
presenta quintas sincopadas con variantes rítmicas en un registro muy amplio,
incorpora el elemento de los arpegios, y, especialmente, explora una armonía
cercana a la de poliacordes: no se puede hablar de poliacordes ya que sólo
utiliza el intervalo de quinta. Aquí también juega con una relación de
semitonos entre las dos manos.
Después del
clímax en el tercer episodio el tema aparece transformado de una manera que lo
vuelve más etéreo; Lobato logra esto reinterpretando la melodía, usando
adornos, y con un registro más agudo. La tonalidad final no es definida al
terminar con una sucesión de quintas justas afectadas por apoyaturas a la
distancia de semitono. Por su vaguedad tonal esta pieza sobresale en toda la
serie, y el adjetivo de atonal corresponde por completo.
No. 6
En esta
composición Lobato recurre a algunos elementos de su estilo nacionalista más
tradicional. Por ejemplo el ritmo de danza criolla (conocido también como ritmo
de contradanza o de habanera) que emplea en toda la pieza; o el tema de
carácter nostálgico que incluye pasajes melódicos de terceras y que imita a la
canción romántica. Lobato combina estos elementos criollos con rasgos armónicos
tales como mediantes cromáticas, acordes con la quinta aumentada, y acordes de
sexta aumentada y dominantes secundarias que no resuelven normalmente.
Esta pieza,
cuyo centro tonal es do mayor, tiene más características de lenguaje tonal que
atonal. Después de una introducción aparece el tema ya descrito, el cual es
brevemente desarrollado en la segunda parte al trasladarse al bajo. La pieza
termina con el mismo material de la introducción.
No. 7
Esta pieza
tiene una forma binaria y, más interesante aun, es una pieza bitonal polifónica
en la que la voz superior está en re mayor y la grave en re menor (utilizando
la escala menor natural).
Más que un
estudio tiene la naturaleza de una invención de Bach; aunque si se piensa, la
intención original de las
invenciones era servir como estudios pedagógicos para aprendices de música, y
no para ser interpretadas en público. Al igual que las invenciones de Bach
está escrita a dos voces y presenta secciones en los que aparece un sujeto
alternando con episodios o desarrollos. El sujeto consta de tres elementos: (a)
un arpegio en corcheas, el cual se liga a un segundo motivo (b) que desciende
por grado conjunto, y una idea (c) que resulta de la aumentación de b (Ejemplo
no. 5).
Ejemplo
5. Estudio Breve no. 7
En el
transcurso de la pieza Lobato trabaja con estas ideas utilizando recursos
típicos del contrapunto tales como imitación, inversión, secuencia, etc. El
compositor incluso emplea algo de ornamentación barroca.
No. 8.
El siguiente
estudio es una de las piezas breves en la Lobato se acerca más a cumplir la
función tradicional de un estudio o etude: una pieza designada a ayudar al estudiante
a desarrollar su habilidad mecánica y técnica, y que por lo general se dedica
por completo a uno de los problemas de la técnica instrumental tales como
escalas, arpegios, trinos, etc. En esta pieza la dificultad técnica en la que
se enfoca el compositor son las notas repetidas en la mano derecha.
Esta pieza es
predominantemente tonal, y tiene un carácter cercano al estilo romántico. El
centro tonal es mi menor y tiene una modulación importante a la dominante que
prepara el regreso a la tónica en el modo mayor.
No. 9
En este
brillante estudio para las escalas Lobato regresa al carácter burlesco que
recuerda a la música Rusa del siglo 20. En sus figuras también se asemeja a los
Estudios de Czerny aunque por supuesto con un idioma muy diferente. Lobato
experimenta usando diferentes tipos de escalas que van desde una escala mayor
hasta la escala octatónica. Un recurso que resulta particularmente interesante
son escalas que van modulando de un tetracordio a otro al ir ascendiendo o descendiendo
(Ejemplo 6).
Ejemplo
6. Estudio Breve no. 9
La pieza termina con una escala bitonal de Do mayor y Mi mayor.
No. 10
La penúltima
pieza está construida sobre la escala cromática la cual aparece casi todo el
tiempo de una u otra forma. Lobato utiliza particularmente una idea que consta
de dos voces que se mueven cromáticamente en sentido contrario, y que aparece
persistentemente en la pieza casi como un ostinato (Ejemplo 7).
Ejemplo
7. Estudio Breve no. 10
Ese cromatismo
sirve de acompañamiento a diversas figuras melódicas que van apareciendo. La
monotonía que pudiera resultar de tanta repetición se evita gracias a la
riqueza melódica y armónica de la pieza. La textura polifónica permite también
una relación más interesante entre las voces, que por momentos llegan a sumar
hasta cuatro, mediante el uso de la imitación y del intercambio motívico. Todos
estos elementos le dan una gran expresividad al estudio.
No. 11
El estudio
final presenta nuevamente un depurado manejo del desarrollo motívico y del
contrapunto. En esta pieza Lobato regresa al concepto de invención con un
sujeto formado por dos motivos: cuatro negras que se mueven angularmente,
parecido al tema del estudio 1, y una escala (Ejemplo 8)
Ejemplo
8. Estudio Breve no. 11
En este
estudio explora diferentes escalas modales y desarrolla su material sonoro
mediante una variación constante de los dos motivos ya citados.
CONCLUSIONES
El estudio de
estas piezas deja ver que, aunque algunas de ellas se enfocan en trabajar algún
problema técnico, la mayoría son composiciones libres que no asumen dicho
cometido. Solamente en dos o tres se observa la intención de trabajar elementos
específicos de técnica como son las notas repetidas y las escalas.
Resulta más
importante para el compositor explorar algún recurso o lenguaje musical
característico del siglo 20 como son la bitonalidad, la sonoridad de las
quintas, la tonalidad extendida o el cromatismo. Sin embargo, aunque utiliza un
lenguaje moderno, el análisis musical de las piezas revela que el lenguaje
empleado en general es igualmente tonal que atonal.
En esta obra
también se puede observar la intención de crear contraste entre las diferentes
piezas, para lo cual el compositor recurre a diversos elementos de su música
anterior: ritmos de danza, melodías de carácter popular, el carácter de la
fiesta, etc. En estas piezas Lobato no escribe indicaciones de tempo y son muy
pocas las indicaciones de dinámica escritas.
Esta obra
escrita en 1988, nos revela a un compositor maduro que alcanza una maestría en
el manejo de sus materiales sonoros. Para ello el compositor economiza sus
medios musicales de manera tal que su escritura expresa las ideas con claridad
usando el menor numero de notas posible, contrario a algunas de
sus piezas tempranas que en ocasiones se vuelven repetitivas y
revelan cierta carencia para desarrollar las ideas musicales.
En los
Estudios Breves todo parece volverse más simple en el proceso de creación lo
cual da como resultado
piezas en las que el discurso musical fluye de manera natural y original. Las
Once Piezas Breves piezas no llevan título alguno pero por momentos tienen cierto
carácter infantil o lúdico. De esta manera, el compositor parece llevarnos a un
mundo de estampas, en el cual van desfilando diferentes temas y ambientes
musicales. El compositor no escribe títulos individuales para sus breves
composiciones lo que quizá sea un acierto ya que esto permite que la
imaginación de cada oyente tome su propio vuelo que lo lleva a sensaciones y
emociones personales.
Finalmente
esta obra, además de su valor artístico, tiene un valor pedagógico que permite
al estudiante joven desarrollar algunos aspectos de la mecánica del instrumento
así como la técnica de interpretación en una obra contemporánea. Y lo
importante es que puede lograrlo por medio de una obra mexicana, una obra que
deja ver las grandes posibilidades de nuestra cultura musical que puede ser tan
rica como cualquier otra.
Domingo Lobato: 11 Breves Estudios
Estudios Breves 1-6
Estudios Breves 7-11
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Rivas, Yolanda. 1989. Rostros del
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Universitario, Dictamen No. I/2004/311. Nombramiento de Domingo Lobato como
Maestro Emérito. http://www.hcgu.udg.mx/dictamenes/dictamen-no-i2004311
[1] Consejo General Universitario, Dictamen No. I/2004/311:
“Nombramiento de Domingo Lobato como Maestro Emérito”, Universidad de Guadalajara, http://www.hcgu.udg.mx/dictamenes/dictamen-no-i2004311
[2] El Informador,
“Fiebre de música a los 92”, Informador.com.mx, http://movil.informador.com.mx/cultura/2012/380998/6/fiebre-de-musica-a-los-92.htm
[4] Felipe Cobían R., “La musica, mi profesion, mi vida, mi mensaje”,
Revista Proceso http://hemeroteca.proceso.com.mx/?p=325453
[5] Eliud Nevárez
Arrazate, “Música para piano de tres compositores Mexicanos,” en Música y Desarrollo Cultural, coord.
Gerardo Monjaráz Luna (México: Universidad Autónoma de Coahuila, 2015) 169.
[6] Cobían, “La musica, mi profesion, mi vida, mi mensaje”.
[9] Michael Spencer,
“Program – Friends of Chamber Music” (Notas de un programa del Cuarteto
Latinoaméricano), http://www.chambermusicfriends.org/seasons/2011-2012/20112012-CuartetoLatinoamericano.pdf
[12] Cobían, “La musica, mi profesion, mi vida, mi mensaje”.
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