IDEAS MUSICALES DE VARIOS PIANISTAS

ALFRED BRENDEL (del documental "Alfred Brendel, a portrait")

“In a work of art, chaos must shimmer through the veil of order.” 

Novalis 

Alfred Brendel

Alfred Brendel nos dice sobre su experiencia a la hora de estar tocando en público que: "Cuando estoy en un escenario hago muchas cosas que se contradicen; me dejo llevar y me controlo al mismo tiempo. Debo imaginar lo que voy a hacer y al mismo tiempo escuchar lo que acabo de tocar y reaccionar a ello... se requiere una personalidad múltiple en varios niveles."

Cuando está interpretando en un escenario Brendel también busca tocar con la misma frescura que la pieza tenía la primera vez. Además señala que uno debe saber muy bien lo que se quiere decir, "cada detalle debe de existir, y cuando tienes maestría sobre cada detalle entonces uno es libre."

Al hablar del carácter de la música, Brendel menciona cuatro elementos o posibilidades que pueden presentarse en las piezas musicales:

1. Piezas que son atmosféricas y 'flotan.'

2. Piezas que son más bien 'líquidas', como el agua.

3. Las piezas 'terrenales'.

4. Piezas de bravura ('fiery').

Y en algunas piezas se pueden combinar varios de estos elementos. Las obras maestras combinan cosas que uno pensaría son incombinables.

Brendel: "Yo pienso que en toda buena música el sentimiento y el intelecto deben de ir de la mano. Y aun cuando el sentimiento es el origen y la meta... es el intelecto el factor que controla y filtra, y es el intelecto el que hace posible la obra de arte. Sin él lo que uno hace es amateurismo."

Un retrato de Alfred Brendel

ANDRAS SCHIFF - Sobre la interpretación en Bach

Andras Schiff

Este pianista piensa que el pedal sostenuto no tiene mayor relevancia para tocar a Bach. Algunos aspectos importantes en la interpretación de este compositor son la claridad y la coherencia. "Uno tiene que escuchar todas las voces, porque en esta música las voces son independientes y son igualmente importantes. No hay nada como 'melodía y acompañamiento' que se da en música posterior." Schiff también opina que la claridad se puede perder con mucho pedal cuando se usa como arreglo cosmético.

Sobre la interpretación del carácter en la música de Bach, este artista nos dice que uno puede encontrar algunas claves en sus cantatas y en las Pasiones que tienen palabras. También se debe considerar que mucha de la música de Bach se relaciona a la danza. Al hablar de la danza menciona que "una Sarabanda tiene siempre cierta gravedad."
Al hablar sobre el simbolismo en la música Schiff menciona el "Capriccio de la Partida del Hermano Amado" de Bach, en el cual el compositor utiliza un recurso típico de la música barroca que consiste en una cuarta que desciende cromáticamente llamado passus duriusculus (https://en.wikipedia.org/wiki/Chromatic_fourth). Este cromatismo representa a Cristo cargando la cruz, por lo que tiene un carácter trágico.

En el Rondeaux de la Partita no 2 en do menor BWV 826, Schiff sugiere darle un cacácter de inocencia infantil a la música, especialmente después de la expresiva y seria Sarabande:

MURRAY PERAHIA - Sobre la interpretación en Bach

Murray Perahia

Para acercarse a una mejor interpretación de las obras de Bach, Perahia estudió un tiempo el clavicémbalo el cual, nos dice, es muy diferente de tocar que el piano: "cuano uno toca el clavicémbalo uno no usa el brazo para nada, sólo se usan los dedos, y uno tiene que dar la impresión de dinámicas... esto se hace a través de la articulación: por ejemplo se dejan tenidas notas y de esa manera se produce un crescendo; o se hacen las notas más cortas, produciendo de esa manera otro sonido. Es todo a través de la articulación. Tambien ellos (los clavicembalistas) emplean la manipulación rítmica."

Perahia también menciona que Bach sí consideró y cultivó el uso del legato en sus obras: "el arte cantabile de tocar legato es lo que escribió en sus Invenciones."

"Con mucha frecuencia en Bach uno tiene que pensar en términos de Dios. El está celebrando a Dios y celebrando la vida... [asimismo] él tiene un sentimiento del sufrimiento de la humanidad... Para mí el aspecto [musical] más importante de Bach es que proviene del coral, cualquier cosa que Bach hizo proviene del coral... y su mayor contribución al coral son sus armonizaciones: él la escribe de tal manera que ésta expresa el significado de las palabras."

En pocas palabras, Perahia nos dice que detrás de toda la música de Bach se percibe un trasfondo espiritual/religioso que la unifica, y que proviene del coral. 

Por otra parte, y en relación a la interpretación de Bach en el piano, Perahia defiende el uso de crescendos y diminuendos ya que eso es parte de la naturaleza de hacer música; e incluso señala el uso de un diminuendo escrito por Bach en uno de sus conciertos con las dinámicas: p - pp - ppp. Esto produce la sensación de duda, de no saber hacia donde o cuando se va a resolver. Asimismo, el crescendo también es sugerido muchas veces por Bach.

También Perahia defiende el uso ocasional del pedal 'sostenuto' en Bach; a veces para evitar un toque demasiado seco, y a veces para darle cierto movimiento a una línea.

En una sarabande también menciona el sentimiento de agradecimiento, con cada frase yendo hacia arriba.

Perahia señala que con la música de Bach uno se vuelve religioso sin importar cual es su credo; lo cual es importante para el músico, quien al sentir esa espiritualidad puede entender e interpretar a Bach más profundamente. 

Perahia concluye diciendo que "con toda la música uno tiene que buscar darle frescura, uno tiene que hacer que venga de uno. Y en todo lo posible, uno debe de poner las propias emociones en esa música, no para ver esas emociones sino para ver las emociones de Bach, o de Mozart. Uno es un medio para algo que es más grande, pero uno tiene que expresarse a sí mismo con dinámicas, con sentimientos, con todo lo que uno tenga."

Murray Perahia on Bach

GRANDES PIANISTAS: JULIUS KATCHEN

Julius Katchen nació en el estado de New Jersey, Long Branch en el año 1926. Su formación inicial como pianista se la dieron sus abuelos. Después se pone bajo las manos de David Saperton en la ciudad de Nueva York; su formación musical fue completamente privada por lo que este artista no pasó por los grandes conservatorios norteamericanos. Con 11 años de edad debuta como solista con la Orquesta Filarmónica de Filadelfia bajo la batuta de  Eugen Ormandy. Lo hace tocando uno de los conciertos de Mozart. El joven Julius Katchen continúa con sus giras pero sin abandonar sus estudios de filosofía en la universidad en la Haverford College. Luego, con 20 años de edad se traslada a Francia, específicamente a París, para representar a los Estados Unidos en el primer “Festival Internacional de la UNESCO”. Se estableció en la capital francesa durante el resto de su breve vida.

También hizo música de cámara hasta 1968 con el violinista checo Joseph Suk y el violonchelista húngaro János Stárker. Si bien Katchen dominó con bastante amplitud el repertorio de los románticos, también hizo interesantes ejecuciones de Prokofiev, Ravel -el concierto para la mano izquierda el cual interpretó por última vez el 12 de diciembre de 1968-, Gershwin y el concierto para piano y orquesta Nº 2 de Ned Rorem (1954).
Estando en plena madurez artística, con enormes posibilidades de seguir creciendo, el cáncer lo sorprende y lo lleva a la muerte a la edad de 42 años, es decir, en 1969.

Programa de Julius Katchen

Las interpretaciones de este pianista lo muestran como un artista sobrio, y con un amplio dominio técnico. Julius Katchen actuó con los más grandes directores de orquesta de su momento, como: Eugen Ormandy, Karl Böhm, Sir Georg Solti y Rafael Kubelik, entre otros.

Si hay un compositor con el que se asocia a Katchen ese es Brahms. El ofreció el ciclo de las obras completas para piano en Berlín, Londres, Nueva York, Amsterdam y Viena. Esta formidable empresa realizada por primera vez en los mayores centros musicales del mundo y complementada con ejecuciones frecuentes de los dos conciertos y mucha de la música de cámara de alguna manera resume el permanente amor de Katchen por la música, el cual combina audacia con disciplina, libertad romántica con los últimos vestigios de formalidad clásica y que vacila entre una naturaleza que es a la vez heroica e introspectiva. 

En su ensayo sobre Katchen, Bryce Morrison nos cuenta como el pianista, sorprendido en uno de sus raros momentos reflexivos, 

alguna vez confesó que la más intimidante tarea del intérprete era la fluída comunicación de emoción. Tal franqueza sin duda fue hecha con convicción, puesto que pocos pianistas han llegado a sus oyentes con mayor ardor ("el sentimiento de ser querido tuvo una gran relación en la manera en como he tocado"), con tal infalible generosidad o, hablando estilísticamente, con un mayor sentido Epicureano de extravagancia.

A continuación algunas interpretaciones de este pianista:

PARTITA No. 2 EN DO MENOR BWV 826 DE J. S. BACH

Leonard Bernstein nos dice que el significado de la música está en la misma música y no en otro sitio, y si la música nos transmite un sentimiento y nos hace cambiar interiormente, entonces la habremos entendido.
Por su parte el pianista Malcolm Frager pensaba que la música es basicamente la expresión en sonido de algo que el hombre experimenta en su vida. Por eso, si queremos entender mejor una obra musical, una buena idea puede ser indagar sobre algunos de sus elementos musicales: por ejemplo el significado de la tonalidad de do menor que ésta obra tiene. 
Al hablar de la música del periodo Barroco hay que considerar que en ésta época se da la teoría de los afectos según la cual la música puede inspirar emociones, y ciertas características musicales pueden impulsar diferentes pasiones. En un tratado de 1806, Christian Schubart nos dice que la tonalidad de do menor expresa el lamento del amor infeliz, y los suspiros anhelantes del alma enferma de amor. Sin embargo en el barroco tardío, y específicamente en la música de Bach, tan cercana al sentimiento religioso, pienso que dicha tonalidad buscaba la expresión de sentimientos menos profanos. 

Leonard Bernstein

Tal vez si miramos un poco hacia sus cantatas podremos acercarnos más a lo que él buscaba expresar. En el culto protestante de los tiempos de Bach la principal función de la cantata era litúrgica y didáctica; la cantata era estimulada por el evangelio del día, y como dice Charles Terry: “La música tenía claramente la intención de endulzar la píldora didáctica, así como ser parte de la acción litúrgica.” De esta manera, la mayoría de las cantatas de Bach son simples sermones adaptados, y en ellas el compositor busca realzar musicalmente el significado del texto.

Enseguida veamos la cantata BWV 21 en do menor, que nos puede ayudar a profundizar en el significado de esa tonalidad y en los sentimientos que Bach puede expresar mediante ella. Esta obra adopta el nombre del texto qui tiene su primer coro y que dice: "Gran angustia tuve en mi corazón (pero tus consuelos confortan mi corazón"). En esta cantata encontramos constantemente la expresión de un intenso sufrimiento del que sólo se halla consuelo en Dios: esta obra está inspirada en el salmo que dice: "Pon todas tus preocupaciones en el Señor, porque él cuidará de ti."

Otro ejemplo del sufrimiento que esta obra expresa lo tenemos en la primera Aria (para soprano) cuyo texto dice así: 

Suspiros, lágrimas, penas, calamidades, angustioso anhelo, pavor y muerte roen mi oprimido corazón.

Siento congoja y dolor. 

Y en otros momentos, como en el coro al final de la primera parte, aparece la otra idea que presenta esta cantata: la esperanza del creyente:

¿Porque te afliges, alma mía, y estás tan inquieta?

Espera en Dios, porque aún he de darle gracias, pues El es mi Dios y la ayuda de mi vida.

Cantata no. 21 en do menor

Siento que estos diferentes sentimientos de luz y sombra, de angustia y esperanza, también se encuentran en muchos momentos de la partita, sobretodo en el movimiento introductorio.

Hablando ya sobre las partitas en el siguiente enlace de este mismo blog se encuentran algunos aspectos históricos de esta obra: http://eliudnevarez.blogspot.mx/2013/07/las-partitas-de-bach.html

Otro elemento importante que se puede estudiar para entender esta obra son las características musicales de cada una de las danzas que la conforman.

Veamos un poco hacia cada movimiento que forma parte de esta obra.
El primer movimiento es una Sinfonía. En el barroco el término sinfonía se usaba para designar aquellas piezas orquestales de origen Italiano que servían como introducción para suites, operas o cantatas (la cantata mencionada arriba empieza también con una sinfonía). No existía una forma o estilo fijo ligado a este tipo de piezas; en éste periodo 'sinfonía' era simplemente uno de varios nombres usados para una pieza instrumental introductoria.
La sinfonía de esta partita tiene varias secciones que mantienen gran contraste entre sí.
La primera parte está marcada Grave-adagio y presenta el típico ritmo con puntillo, característico de otras piezas, que le da un carácter solemne y digno a la música. La segunda sección, Andante, pone el énfasis melódico en la parte aguda con una escritura más elaborada y un carácter inquieto y anhelante. La tercera sección es más rápida y es fugada.

Partita no. 2: Sinfonía, R. Tureck piano

Allemande.

Es una danza de compás binario y tiempo moderado que surgió a principios del siglo 16. Thomas Morley nos dice que al principio esta danza tenía unos pasos sencillos y que era“una danza más pesada que [la gallarda] (representando así la naturaleza de la gente cuyo nombre lleva) de manera que al bailarla no se usa ningún movimiento extraordinario.”

En el siglo 17 la Allemande se convierte en una danza estilizada que regularmente aparece como el primer movimiento de la suite. Estas allemandes tienen un tiempo moderado, con una breve anacrusa al principio, y frecuentemente usan fluidas figuras  que pasan a través de las diferentes voces en una textura pseudocontrapuntística.

La Courante es una danza que se originó en el siglo 16 y que llegó a ser, a mediados del siglo 17, uno de los movimientos en el esquema fijo de la Suite. Al principio fue descrita como una danza (¡binaria!) con saltos y con una gran variedad de figuras, de acuerdo a la habilidad e imaginación del danzante. Thomas Morley la describe como "corriendo". 
En el siglo 17 la courante se estilizó en dos tipos: la corrente italiana y la courante francesa. La courante francesa es más refinada que su contraparte italiana. Su compás puede ser un moderado 3/4 o 6/4, con cambios frecuentes de uno a otro de estos tiempos lo cual le da a la danza su característica inestabilidad rítmica. 
Igualmente ingeniosa es su textura que presenta un tejido contrapuntístico libre en el que el interés melódico cambia frecuentemente de una a otra voz. Muy apropiadamente ha sido comparada a los rápidos movimientos de un pez.

La Sarabande. Es una danza de los siglos 17 y 18 que tiene un tiempo ternario lento,  un estilo digno, por lo general sin anacrusa, y con frecuencia un acento o una prolongación en el segundo tiempo, así como finales femeninos en sus frases.

Al principio fue probablemente una danza de amor salvaje e incluso lasciva, ya que fue descrita y condenada por varios escritores, entre ellos Cervantes. 
En la suite, depués de la Sarabande aparecen las danzas opcionales que varían de una a otra suite. En esta partita Bach compone un Rondó o Rondeaux, que como sabemos alterna un primer tema (o tema A) con otros temas contrastantes resultando en la forma ABACADA.
Como último movimiento de una suite lo normal sería escuchar una giga, pero en este caso Bach escribe un Capriccio el cual adopta una forma fugada. En la segunda parte el tema es invertido y sólo al final aparece el motivo inicial de la primera parte.

 

Rosalyn Tureck interpreta el Capriccio de la Partita no. 2