Hablar
de Artur Schnabel es hablar de la inteligencia aplicada al estudio de la
música. Es de sobra conocida la historia según la cual Leschetizky, su maestro,
le dijo que él no era pianista sino músico. Schnabel mismo no podía
separar su papel como pianista del de músico. Al referirse a si mismo en
retrospectiva pensaba que “el pianista siempre se mantuvo como el siervo del
músico.”
Algunos
puntos importantes de su enseñanza incluyen los siguientes:
1.
Schnabel advertía contra las generalizaciones estilísticas. Todos los buenos
compositores buscan que cada obra se defienda a si misma, como si no existiera
otra música.
2. Manierismos
(como un tono pequeño en Mozart, retrasos en el tercer tiempo de algún vals de
Schubert, cambios sin motivo en tempo en Schumann, una sequedad sin sentido en
Bach, etc.) eran desechados por el.
3.Esto no
quiere decir que el pianista no debe estudiar los estilos y lenguajes
musicales. Sería muy difícil entender el significado completo de las obras para
piano de Bach, Mozart, Beethoven y Schubert sin un buen conocimiento de la
música vocal de Bach, las operas de Mozart, los cuartetos de Beethoven, y las
canciones de Schubert.
4. Schnabel siempre alentaba a sus
estudiantes a analizar y estudiar lo más posible la estructura, la
armonía, la técnica del desarrollo motívico, etc. en la partitura.
5. Pero un análisis que rinde frutos es el
resultado de una reacción espontánea a ciertos detalles musicales que
llaman la atención del músico. Opuesto al análisis que se persigue en un
trabajo de estilo escolástico, un análisis verdadero es una clarificación e
intensificación de la sensibilidad musical, un empujón adicional en la
dirección correcta como la pide y la siente el instinto musical. Los instintos
musicales vienen primero; entonces son confirmados y, en algunos casos,
enmendados por el análisis.
6.
En una situación de ejecución, el intérprete
debe anticipar el resultado sonoro de la composición entera, como una unidad
total. Además el intérprete se concentra en cada punto de la frase que sigue,
de manera que pueda ser moldeada por la imaginación vívida al estar escuchando
por parte del oído interno. Simultáneamente el ejecutante checa, sobretodo
sonoridades, lo que acaba de tocar. Si todo va bien estas dos percepciones se
mezclan en una. Sin embargo, cualquier preocupación al momento de estar tocando
(y esto es lo que hace diferente interpretar en etapas preliminares de
estudio) como tocar las notas correctas, la memoria, la digitación, o con
pensamientos sobre la dificultad del pasaje hace imposible ese tipo de
concentración.
7.
El intérprete no subraya cualquier cosa
que el compositor ya ha hecho obvia. El pianista debe estresar sutilezas de
textura que ocurren debajo de una agradable parte melódica, pero debe mantener
la unidad melódica en la voz principal cuando la estructura rítmica/armónica
debajo (como a veces en Brahms) amenaza destruir la unidad de la pieza. El
encontrará una agitación oculta en una aparentemente composición severa (como
muchas veces en Mozart), o una serenidad interna en una pieza externamente
agitada (como muchas veces en Beethoven).
8. El intérprete, al estudiar y tocar,
debe concentrarse solamente en la música.
Schubert: Sonata en Re mayor D. 850
ARTICULACION
Este
concepto se refiere a la clarificación del detalle musical que el intérprete
puede lograr por medios tales como la duración de los sonidos, el volumen, la
agógica, etc. La articulación hace posible que haya una conexión entre la
música y la técnica.
Si un
estudiante de piano, en una pieza que es nueva para él, inmediatamente se
concentra en la articulación apropiada para cada frase, entonces lo musical y
lo técnico se estarán cuidando y aprendiendo simultáneamente; de manera que no
se aprenderán “primero las notas, y después la expresión”.
Existen
leyes o reglas no escritas que gobiernan los matices más sutiles de dinámica y
de ritmo.
ARTICULACIÓN
MELÓDICA
 |
| Arthur Schnabel |
1. El
punto de partida. Ejemplo de esta manera es el inicio del primer movimiento de
la Sonata en Sol mayor, op. 78 de Franz Schubert. Otro ejemplo es el tema en la
mayor del Rondo alla turca de Mozart.
2. El
centro de gravitación. El tema de las variaciones de la sonata op. 109 de
Beethoven son un ejemplo de que la orientación melódica puede gravitar hacia el
centro de una frase.
3. La
meta final. Un ejemplo de como la meta final se vuelve el punto importante para
orientar una melodía es la sección intermedia de la pieza no. 4 de la
Kreisleriana de Robert Schumann.
Ademas,
se requiere de especial cuidado para que la unidad de una línea melódica no
pierda su coherencia cuando esté constituida por sub-frases. Por ejemplo, en la
parte final de la Fantasía de Schumann, se debe cuidar que la línea melódica
no sea destruida al dividirla erróneamente en 4 sub-frases incompletas. En
ese lugar las dos frases terminan en La; es importante no detenerse en la nota
más alta a mitad de cada frase.
Otro
ejemplo de este tipo de articulación se encuentra en el final de la “Patética”.
DIRECCIONES
MELÓDICAS
Estas
pueden ser hacia arriba, hacia abajo o estacionarias (punto pedal), quebradas o
sin quebrar. Es necesario ejercer el buen gusto con respecto a este aspecto.
1.
Final del concierto K. 488 de Mozart (del compás 62 en adelante).
2. Variaciones op.
24 de Brahms, especialmente a partir del compás no. 3.
3. Para la articulación y claridad del punto
final en el Si grave de la coda de la Rapsodia en si menor op. 79, no. 1 de
Brahms.
Cuando
la dirección melódica baja y sube constantemente se puede tratar de construir
una versión simplificada con el objeto de determinar cual es la línea melódica
completa.
Cuando
la línea sube y baja en una secuencia melódica, la subida es el evento más
notable el cual se debe enfatizar. Este énfasis en una melodía ascendente es
característico de la música vocal (importante en los movimientos lentos de
Mozart). En ascensos melódicos zigzagueantes es posible enfatizar con pequeños
crescendos de cada nota más grave a cada una que está más arriba. Por ejemplo
en el Concierto en Sol de Beethoven:
Una
manera más efectiva es enfatizar por medio de una mayor separación entre las
notas en escalas ascendentes, mientras que las escalas descendentes se tocan
más bien como un glissando lento. Es conveniente evitar acentos que no estén
escritos ya que dan la sensación de ser una interrupción. Un ejemplo es el
final de la introducción del Concierto Emperador de Beethoven.
Se debe
separar estas dos notas sin agregar algún acento especial en alguna de ellas, y
sin distorsionar las frases.
Un
diminuendo se puede usar en los compases 5 y 6 del movimiento lento de la
sonata op. 101 de Beethoven. En el inicio del concierto op. 15 de Brahms sólo
hay acentos en las notas del primer compás, y no en las del segundo (el cual
tiene un registro más alto y va subiendo).
La
dirección melódica por lo general comienza con la primera nota y termina con la
última.
ARTICULACION ARMONICA
· Los
cambios armónicos no necesariamente acompañan el final de una frase. Ejemplo de
esto son las frases de este tipo: T-D D-T, donde hay una continuidad entre las
dos partes.
· La
intensidad de una armonía aumenta en proporción inversa a su duración: mientras
más corta sea esta última, más requiere ser enfatizada. Por ejemplo en el
Momento Musical no. 5 de Schubert el tercer compás debe enfatizarse más.
· Para poder articular la armonía
uno debe primero determinar cual era la armonía que el compositor tenía en
mente. Esto no es siempre fácil en el caso de texturas al unísono, etc. El oído
necesita ser entrenado para escuchar los acordes más inusuales y las
disonancias más extrañas las cuales muchas veces se esconden al ser preparadas,
como algunas notas son sostenidas desde antes, o simplemente por ser tocadas a
gran velocidad. Por ejemplo en el inicio de la sonata “Los Adioses” de
Beethoven, la aguda disonancia entre el re3 y el do sostenido no siempre se
escucha debido a que el pianista olvida el re y también por que toca mas fuerte
el mi que el do sostenido.
· Schnabel
rechazaba en gran medida la vieja regla de que las disonancias deben tocarse
más fuerte que sus resoluciones consonantes. El creía que en un acorde
disonante que debe sonar duro, las notas que contienen los intervalos
disonantes deben tocarse mas fuerte que las otras. En tales casos, Schnabel
sugería tocar solo estas dos notas –la fundamental y la disonancia como
en una novena- al principio, repetidamente, para dejar que el sonido duro se
asentara y así el pianista pudiera escucharlo aun con el acorde completo.
La disonancia y su resolución son igual de importantes. Si una disonancia
que ocurre sobe el tiempo es resuelta después del tiempo, la disonancia no
requiere ninguna ayuda del ejecutante, pero la resolución si.
· Los problemas
más importantes de articulación armónica surgen con las cadencias armónicas.
Así como con las melodías, las progresiones armónicas dentro de una misma frase
tienen una dirección hacia el final que se concreta en la cadencia final. La
tarea consiste en dirigir al oyente hacia el acorde final tan definitivamente
como sea posible. Cuando la cadencia es auténtica. Significa que el acorde de
dominante antes del último debe tocarse ligeramente. Los primeros ocho compases
de la sonata op.31/3 de Beethoven corresponden básicamente a la rutina normal
que Schnabel esperaba de cualquier pianista en una cadencia similar.
· En cadencias
plagales, la subdominante que precede la tónica final se debe enfatizar siempre
de manera que al final se llegue diminuendo, lo cual corresponde a la palabra
AMEN.
OTRAS
IDEAS DE SCHNABEL
- No
podía separar o diferenciar entre ser pianista y ser músico.
- En su
caso “el pianista siempre permaneció como el siervo del músico.”
- Su
búsqueda hacía un aislamiento cada vez mayor con la música produjo un
distanciamiento con el público.
- Comparaba
al concertista con un chef: “se espera que el chef cocine tan bien como pueda,
pero eso no quiere decir que tengan que gustarle los comensales.”
- Pensaba
que la tarea del artista era triple: ejecutar, recrear y criticar
simultáneamente.
- Su
repertorio constaba de un número pequeño de compositores (Mozart, Beethoven,
Schubert). Aceptaba y reconocía su propia capacidad de dar más donde sus
sentimientos eran más profundos.
- Postura:
para él una postura fija era esencial para lograr el control del teclado. Y al
mismo tiempo, mantenía una relajación desde la base de la espina dorsal.
- No le
complacían los movimientos superfluos. Aconsejaba mantener el brazo suelto,
colgando así como una muñeca también suelta con los dedos siempre en contacto
con las teclas. Solamente la yema del dedo debería mantener una firmeza como de
acero.
- Inventó
los términos “braceando”, y “maneando” como equivalentes de digitando. El creía
que los movimientos correctos producirían el fraseo correcto.
- Después
de trabajar en la postura del alumno diría: “no toque nada antes de escucharlo”
o “primero escucha después toca”. Sabía que sólo teniendo una completa certeza
del concepto o de la idea musical se podría obtener claridad en su proyección.
- Nunca
aconsejaba empezar a estudiar una pieza por los pasajes más difíciles. No le
gustaba la palabra ‘práctica’; prefería el término trabajar, que para el quería
decir una experimentación musical sin fin con una frase con el propósito de
descubrir la manera más fácil de tocarla sin práctica. Esta inagotable experimentación
era no solo para obtener facilidad técnica, sino también para descubrir el
significado musical. Un método de acercarse a la obra que es la antítesis de
regodearse con las emociones personales del momento.
- Lo que el si proponía era “poner la casa en orden”
de manera que quedara abierto el camino para aquellos momentos de revelación
espontánea que podrían llegar durante la ejecución.
Schnabel interpreta un Intermezzo de Brahms
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