ARTHUR SCHNABEL: IDEAS DE INTERPRETACION

Hablar de Artur Schnabel es hablar de la inteligencia aplicada al estudio de la música. Es de sobra conocida la historia según la cual Leschetizky, su maestro, le dijo que él no era pianista sino músico. Schnabel mismo no podía separar su papel como pianista del de músico. Al referirse a si mismo en retrospectiva pensaba que “el pianista siempre se mantuvo como el siervo del músico.”

Algunos puntos importantes de su enseñanza incluyen los siguientes:

1. Schnabel advertía contra las generalizaciones estilísticas. Todos los buenos compositores buscan que cada obra se defienda a si misma, como si no existiera otra música. 

2. Manierismos (como un tono pequeño en Mozart, retrasos en el tercer tiempo de algún vals de Schubert, cambios sin motivo en tempo en Schumann, una sequedad sin sentido en Bach, etc.) eran desechados por el.

3.Esto no quiere decir que el pianista no debe estudiar los estilos y lenguajes musicales. Sería muy difícil entender el significado completo de las obras para piano de Bach, Mozart, Beethoven y Schubert sin un buen conocimiento de la música vocal de Bach, las operas de Mozart, los cuartetos de Beethoven, y las canciones de Schubert.

4.          Schnabel siempre alentaba a sus estudiantes a analizar y estudiar lo más posible la estructura, la armonía, la técnica del desarrollo motívico, etc. en la partitura.

5.    Pero un análisis que rinde frutos es el resultado de una reacción  espontánea a ciertos detalles musicales que llaman la atención del músico. Opuesto al análisis que se persigue en un trabajo de estilo escolástico, un análisis verdadero es una clarificación e intensificación de la sensibilidad musical, un empujón adicional en la dirección correcta como la pide y la siente el instinto musical. Los instintos musicales vienen primero; entonces son confirmados y, en algunos casos, enmendados por el análisis.

6.            En una situación de ejecución, el intérprete debe anticipar el resultado sonoro de la composición entera, como una unidad total. Además el intérprete se concentra en cada punto de la frase que sigue, de manera que pueda ser moldeada por la imaginación vívida al estar escuchando por parte del oído interno. Simultáneamente el ejecutante checa, sobretodo sonoridades, lo que acaba de tocar. Si todo va bien estas dos percepciones se mezclan en una. Sin embargo, cualquier preocupación al momento de estar tocando (y esto es lo que hace diferente interpretar en etapas preliminares de estudio) como tocar las notas correctas, la memoria, la digitación, o con pensamientos sobre la dificultad del pasaje hace imposible ese tipo de concentración.

7.            El intérprete no subraya cualquier cosa que el compositor ya ha hecho obvia. El pianista debe estresar sutilezas de textura que ocurren debajo de una agradable parte melódica, pero debe mantener la unidad melódica en la voz principal cuando la estructura rítmica/armónica debajo (como a veces en Brahms) amenaza destruir la unidad de la pieza. El encontrará una agitación oculta en una aparentemente composición severa (como muchas veces en Mozart), o una serenidad interna en una pieza externamente agitada (como muchas veces en Beethoven).

8.      El intérprete, al estudiar y tocar, debe concentrarse solamente en la música.

Schubert: Sonata en Re mayor D. 850

ARTICULACION

Este concepto se refiere a la clarificación del detalle musical que el intérprete puede lograr por medios tales como la duración de los sonidos, el volumen, la agógica, etc. La articulación hace posible que haya una conexión entre la música y la técnica.

Si un estudiante de piano, en una pieza que es nueva para él, inmediatamente se concentra en la articulación apropiada para cada frase, entonces lo musical y lo técnico se estarán cuidando y aprendiendo simultáneamente; de manera que no se aprenderán “primero las notas, y después la expresión”.

Existen leyes o reglas no escritas que gobiernan los matices más sutiles de dinámica y de ritmo.

ARTICULACIÓN MELÓDICA

Arthur Schnabel

Las líneas melódicas se orientan con respecto a una nota de alguna de las siguientes maneras:

1. El punto de partida. Ejemplo de esta manera es el inicio del primer movimiento de la Sonata en Sol mayor, op. 78 de Franz Schubert. Otro ejemplo es el tema en la mayor del Rondo alla turca de Mozart.

2. El centro de gravitación. El tema de las variaciones de la sonata op. 109 de Beethoven son un ejemplo de que la orientación melódica puede gravitar hacia el centro de una frase.

3. La meta final. Un ejemplo de como la meta final se vuelve el punto importante para orientar una melodía es la sección intermedia de la pieza no. 4 de la Kreisleriana de Robert Schumann.

Ademas, se requiere de especial cuidado para que la unidad de una línea melódica no pierda su coherencia cuando esté constituida por sub-frases. Por ejemplo, en la parte final de la Fantasía de Schumann, se debe cuidar que la línea melódica no sea destruida al dividirla erróneamente en 4 sub-frases incompletas. En ese lugar las dos frases terminan en La; es importante no detenerse en la nota más alta a mitad de cada frase.

Otro ejemplo de este tipo de articulación se encuentra en el final de la “Patética”.

DIRECCIONES MELÓDICAS

Estas pueden ser hacia arriba, hacia abajo o estacionarias (punto pedal), quebradas o sin quebrar. Es necesario ejercer el buen gusto con respecto a este aspecto.

1. Final del concierto K. 488 de Mozart (del compás 62 en adelante).

      2. Variaciones op. 24 de Brahms, especialmente a partir del compás  no. 3.

      3. Para la articulación y claridad del punto final en el Si grave de la coda de la Rapsodia en si menor op. 79, no. 1 de Brahms.

Cuando la dirección melódica baja y sube constantemente se puede tratar de construir una versión simplificada con el objeto de determinar cual es la línea melódica completa.

Cuando la línea sube y baja en una secuencia melódica, la subida es el evento más notable el cual se debe enfatizar. Este énfasis en una melodía ascendente es característico de la música vocal (importante en los movimientos lentos de Mozart). En ascensos melódicos zigzagueantes es posible enfatizar con pequeños crescendos de cada nota más grave a cada una que está más arriba. Por ejemplo en el Concierto en Sol de Beethoven:

Una manera más efectiva es enfatizar por medio de una mayor separación entre las notas en escalas ascendentes, mientras que las escalas descendentes se tocan más bien como un glissando lento. Es conveniente evitar acentos que no estén escritos ya que dan la sensación de ser una interrupción. Un ejemplo es el final de la introducción del Concierto Emperador de Beethoven.

Se debe separar estas dos notas sin agregar algún acento especial en alguna de ellas, y sin distorsionar las frases.

Un diminuendo se puede usar en los compases 5 y 6 del movimiento lento de la sonata op. 101 de Beethoven. En el inicio del concierto op. 15 de Brahms sólo hay acentos en las notas del primer compás, y no en las del segundo (el cual tiene un registro más alto y va subiendo).

La dirección melódica por lo general comienza con la primera nota y termina con la última.

ARTICULACION ARMONICA

·      Los cambios armónicos no necesariamente acompañan el final de una frase. Ejemplo de esto son las frases de este tipo: T-D D-T, donde hay una continuidad entre las dos partes.

·      La intensidad de una armonía aumenta en proporción inversa a su duración: mientras más corta sea esta última, más requiere ser enfatizada. Por ejemplo en el Momento Musical no. 5 de Schubert el tercer compás debe enfatizarse más.

·      Para poder articular la armonía uno debe primero determinar cual era la armonía que el compositor tenía en mente. Esto no es siempre fácil en el caso de texturas al unísono, etc. El oído necesita ser entrenado para escuchar los acordes más inusuales y las disonancias más extrañas las cuales muchas veces se esconden al ser preparadas, como algunas notas son sostenidas desde antes, o simplemente por ser tocadas a gran velocidad. Por ejemplo en el inicio de la sonata “Los Adioses” de Beethoven, la aguda disonancia entre el re3 y el do sostenido no siempre se escucha debido a que el pianista olvida el re y también por que toca mas fuerte el mi que el do sostenido.

·      Schnabel rechazaba en gran medida la vieja regla de que las disonancias deben tocarse más fuerte que sus resoluciones consonantes. El creía que en un acorde disonante que debe sonar duro, las notas que contienen los intervalos disonantes deben tocarse mas fuerte que las otras. En tales casos, Schnabel sugería tocar  solo estas dos notas –la fundamental y la disonancia como en una novena- al principio, repetidamente, para dejar que el sonido duro se asentara y así el pianista pudiera escucharlo aun con el acorde completo.

La disonancia y su resolución son igual de importantes. Si una disonancia que ocurre sobe el tiempo es resuelta después del tiempo, la disonancia no requiere ninguna ayuda del ejecutante, pero la resolución si.

·      Los problemas más importantes de articulación armónica surgen con las cadencias armónicas. Así como con las melodías, las progresiones armónicas dentro de una misma frase tienen una dirección hacia el final que se concreta en la cadencia final. La tarea consiste en dirigir al oyente hacia el acorde final tan definitivamente como sea posible. Cuando la cadencia es auténtica. Significa que el acorde de dominante antes del último debe tocarse ligeramente. Los primeros ocho compases de la sonata op.31/3 de Beethoven corresponden básicamente a la rutina normal que Schnabel esperaba de cualquier pianista en una cadencia similar.

·      En cadencias plagales, la subdominante que precede la tónica final se debe enfatizar siempre de manera que al final se llegue diminuendo, lo cual corresponde a la palabra AMEN.

OTRAS IDEAS DE SCHNABEL

-       No podía separar o diferenciar entre ser pianista y ser músico.

-       En su caso “el pianista siempre permaneció como el siervo del músico.”

-       Su búsqueda hacía un aislamiento cada vez mayor con la música produjo un distanciamiento con el público.

-       Comparaba al concertista con un chef: “se espera que el chef cocine tan bien como pueda, pero eso no quiere decir que tengan que gustarle los comensales.”

-       Pensaba que la tarea del artista era triple: ejecutar, recrear y criticar simultáneamente.

-       Su repertorio constaba de un número pequeño de compositores (Mozart, Beethoven, Schubert). Aceptaba y reconocía su propia capacidad de dar más donde sus sentimientos eran más profundos.

-       Postura: para él una postura fija era esencial para lograr el control del teclado. Y al mismo tiempo, mantenía una relajación desde la base de la espina dorsal.

-       No le complacían los movimientos superfluos. Aconsejaba mantener el brazo suelto, colgando así como una muñeca también suelta con los dedos siempre en contacto con las teclas. Solamente la yema del dedo debería mantener una firmeza como de acero.

-       Inventó los términos “braceando”, y “maneando” como equivalentes de digitando. El creía que los movimientos correctos producirían el fraseo correcto.

-       Después de trabajar en la postura del alumno diría: “no toque nada antes de escucharlo” o “primero escucha después toca”. Sabía que sólo teniendo una completa certeza del concepto o de la idea musical se podría obtener claridad en su proyección.

-       Nunca aconsejaba empezar a estudiar una pieza por los pasajes más difíciles. No le gustaba la palabra ‘práctica’; prefería el término trabajar, que para el quería decir una experimentación musical sin fin con una frase con el propósito de descubrir la manera más fácil de tocarla sin práctica.  Esta inagotable experimentación era no solo para obtener facilidad técnica, sino también para descubrir el significado musical. Un método de acercarse a la obra que es la antítesis de regodearse con las emociones personales del momento.

-  Lo que el si proponía era “poner la casa en orden” de manera que quedara abierto el camino para aquellos momentos de revelación espontánea que podrían llegar durante la ejecución.

Schnabel interpreta un Intermezzo de Brahms