Este es un fragmento del libro VIOLIN, VIOLA, VIOLONCELLO Y PIANO - PROCESOS DE ENSEÑANZA APRENDIZAJE que escribieron varios profesores de la Universidad Autónoma de Zacatecas.
El fragmento en cuestión pertenece al capítulo "La carrera de violinista: Apectos Fundamentales" escrito por el Doctor Jorge Barrón Corvera, profesor de dicha universidad. Aun cuando estos consejos fueron principalmente dirigidos a violinistas, su aplicación a otros instrumentos es indudable así como el beneficio que proporcionará a cualquier estudiante de música.
PRACTICA INDIVIDUAL
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| Ivan Galamian |
La práctica individual es la actividad más
importante para el desarrollo del intérprete, tanto desde el punto de vista
técnico como musical. Si no se realiza de manera constante, diligente y
suficiente, poco se puede avanzar aun teniendo talento y un magnifico maestro.
Sin práctica, las lecciones se desperdician ante la creciente frustración del
profesor. Galamian señala que “el camino hacia el dominio del violín es largo y
arduo, y se requiere gran dedicación y perseverancia para alcanzar el objetivo.
El talento ayuda a facilitar el camino, pero no puede en sí mismo ser un
substituto del trabajo duro de la práctica”.[1] Añade, que “incluso el
trabajo duro será de poco beneficio si es del tipo que no da resultados, ya que
hay tanto buena práctica como mala, y desafortunadamente la mala es mucho más
común que la buena. No hay nada más valioso para un instrumentista que la
habilidad de trabajar eficientemente –saber cómo lograr lo máximo en resultados
benéficos usando el mínimo de tiempo”.
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| Leopold Auer |
Los más notables pedagogos enfatizan que en
la práctica instrumental la prioridad debe ser el trabajo mental por sobre la
rutina puramente física. “La labor mental es la verdadera fuente de todo
progreso”, consigna Auer.[2] Hay que trabajar con total
concentración y estrategias productivas, orientadas hacia objetivos claros y
específicos. Frecuentemente se estudia de manera automática, desordenada y sin
guía. “Práctica de este tipo, sin dirección ni control” – afirma Galamian -, “es
un desperdicio de tiempo y esfuerzo”.[3] Y agrega que no sólo impide el progreso, sino
que puede causar daños al repetir los errores una y otra vez. Auer insiste:
“Realmente no importa cuanto tiempo [practiques]. Si practicas con los dedos,
ninguna cantidad es suficiente. Si practicas con la cabeza, dos horas son
suficientes”.[4]
Por su parte, Milstein declara que los “jóvenes que practican cinco o seis
horas por día raramente están de hecho concentrados en lo que están haciendo”.[5] Menuhin advierte que se
debe trabajar con cuidado, seriedad, intensidad y concentración, ya sea que se
dedique “una hora al día o diez horas al día”.[6]
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| Yehudi Menuhin |
La práctica debe ser diaria con un día de
descanso a la semana normalmente. Sobre cuanto tiempo se debe estudiar, no
existe un consenso…sin embargo, los demandantes requerimientos técnicos del
instrumento apuntan hacia sesiones más extendidas que breves. Tres horas
diarias es un adecuado promedio mínimo para un alumno avanzado o un
profesional. Sin embargo hay quienes estudian cinco o más horas.
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| Carl Fletch |
Es indispensable intercalar lapsos de
descanso. Esto mantiene la mente fresca y reposa el cuerpo, previniendo así
posibles lesiones…Flesch propone descansar quince minutos después de cada hora
de labor: “La práctica sin pausas por varias horas seguidas es extremadamente adversa para nuestra
concentración”.[7]
La constancia en el estudio es esencial.
Galamian argumenta que una “práctica diaria y regular avanzará mucho más al
estudiante que largos e intensos períodos espaciados de forma irregular y
espasmódica”.[8]
Menuhin subraya: “La determinación no llega en súbitas rachas de ferocidad que
hace temblar a la tierra; es medida más bien por la capacidad de mantener el
esfuerzo tranquilamente sobre un largo trayecto. La determinación es una
práctica tranquila, inflexible, pero también paciente y relajada, por cuatro o
cinco horas diarias, seis días a la semana durante todo el año con descansos de
una semana similares después de algunos meses”.[9]
Es crucial aprender a practicar
eficazmente. El intérprete dedica un elevadísimo porcentaje de su vida
profesional ensayando. El propósito de un buen estudio es aprovechar al máximo
el tiempo. Con este fin en mente, es vital aprender y depurar estrategias para
un trabajo productivo. Lo primero es tener objetivos claros a corto, mediano y
largo plazo. Por lo que es primordial mantener un estado alerta y consciente
sobre nuestras fortalezas y debilidades, así como monitorear nuestra
desarrollo.
Al principio, el profesor será quien enseñe
e inculque los mejores hábitos de estudio… Galamian insiste enfáticamente en
que una de las más grandes responsabilidades del pedagogo es el enseñar a sus
discípulos cómo practicar, especialmente en las etapas iniciales. “Si
analizamos el desarrollo de los artistas famosos nos damos cuenta de que en
cada caso el éxito de sus carreras enteras dependía sobre la calidad de su
práctica. Habitualmente, la práctica era siempre supervisada ya sea por el
maestro o su asistente. La lección no lo es todo”.[10]
Uno de los factores de mayor importancia es
darle estructura a la sesión de trabajo. Esto con el fin de cubrir los materiales
y metas particulares del día, así como procurarle continuidad a los objetivos a
mediano y largo plazo. Galamian enfatiza que tanto el desarrollo de la técnica
como la de la interpretación deben formar parte de la tarea diaria. Propone
dividir el tiempo en tres áreas. Sin embargo, reconoce que no se debe ser
rígido ni en el número de horas (puesto que cada estudiante tiene diferentes
“requerimientos y posibilidades”), ni en la rutina misma (exhorta a variar la
secuencia y no “explayarse demasiado en una sola cosa”):
1) “Tiempo de construcción” (dedicado a superar problemas técnicos y
avanzar el equipo propio en general), y 2) “tiempo de interpretación” (dedicado
a hacer que la ejecución de una obra musical se ajuste a nuestras ideas
interpretativas personales).
3) Un “tiempo de ejecución” debe ser agregado cada vez que se está preparando
una pieza para presentarla en concierto. Durante este tiempo se toca la obra
completa sin detenerse y de preferencia sin acompañamiento…[11]
Por su parte, en su libro de 1924, Flesch
ya había abordado esta problemática, a través de las preguntas: “¿qué debe uno practicar, y como debe ser dividido el tiempo de que
disponemos? En respuesta plantea la siguiente distribución:
a. La adquisición de la más grande cantidad posible de
técnica en general.
b. El empleo correcto de esta posesión en el estudio de una
composición musical.
c. La reproducción
perfeccionada de la composición sobre las bases de la facilidad técnica
adquirida.[12]
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| Dorothy Delay |
Con dicho esquema en mente, Flesch sugiere
una rutina de cuatro horas diarias: una para técnica general; una y media para
“el estudio técnico del repertorio”; y una y media más de “música absoluta.[13] Por su parte, Barbara
Lourie Sand describe la secuencia de estudio que la maestra Delay asignaba a
sus discípulos: primera hora, técnica básica (articulación, cambios de
posición, vibrato, golpes de arco); segunda, pasajes del repertorio, escalas y
arpegios; tercera, estudios o Paganini; cuarta, un concierto; y quinta, Bach o
repertorio de Recital. Se recomienda descansar “por lo menos diez minutos entre
horas”. En los días que los educandos tienen clase de orquesta, la sesión se
limita a la primera, tercera y cuarta horas.[14]
Tanto Galamian como Flesch advierten sobre
los graves problemas que surgen cuando no se realiza una rutina balanceada.[15] Existen alumnos que se
van a los extremos. Galamian los describe como el “concertador que se la pasa
dando conciertos para sí mismo durante la mayor parte de sus horas de trabajo”
y el “sobre-analítico, que desmenuza cada compás […] en sus elementos
componentes y se mantiene trabajando con esos elementos sin nunca ponerlos
juntos nuevamente […] Para este tipo de estudiantes una composición deja de ser
una obra de arte viva, y permanece para siempre como una serie de retos
técnicos”.[16]
Sobre el tipo “concertador”, señala que “ellos pueden desarrollar un buen
sentido para la continuidad musical de la obra, pero sus pasajes difíciles
continuarán sin dominar y el equipo técnico en general permanecerá deficiente”.[17] Similar opinión expresa
Flesch al indicar que el enfocarse sólo en tocar, “lleva irremisiblemente a un
amateurismo, ya que no sólo los recursos técnicos generales del ejecutante se
disminuyen, pero tocar puramente por placer, sin ser críticos, resulta en
negligencia del lado técnico, por lo que la ejecución en concierto siempre
dependerá más o menos de la casualidad”.[18]
[1] Ivan
Galamian, Principles of violin playing
and teaching, 2da. Ed. (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1985), 107.
[2]
Leopold Auer, Violin playing as I teach
it, 1921, ed. Reimpresa (Nueva York: Dover Publications, 1980), 14.
[3]
Galamian, 94.
[4] Samuel & Sada Applebaum, The way they play, vol. 1 (Neptune City,
N.J.: Paganiniana Publications, 1972), 130.
[5]
Applebaum, vol. 1,129.
[6]
Yehudi Menuhin, William Primrose y Denis Stevens, Yehudi Menuhin Music Guides: Violin and Viola (Londres: Macdonald
and Jane’s, 1978), 80.
[7] Carl
Flesch, The art of violin playing,
Libro 1, 2da. ed. rev. (Nueva York: Carl Fischer, 1939), 167.
[8]
Galamian, 94.
[9]
Menuhin, 81.
[10]
Applebaum, vol. 1, 351.
[11]
Galamian, 94-95.
[12]
Flesch, 106.
[13]
Ibid., 107.
[14]
Barbara Lourie Sand, Teaching genius:
Dorothy Delay and the making of a musician (Pompton Plains, N.J.: Amadeus
Press, 2000), 53.
[15]
Galamian, 100-101; Flesch, 106-107.
[16]
Galamian, 100.
[17]
Ibid.
[18]
Flesch, 107.
