RECORDANDO ALGUNOS ANTIGUOS ESTILOS MUSICALES

En estos tiempos violentos en los que nuestra cada vez más frágil paz se ve amenazada por fuerzas que hasta hace poco parecían muy lejanas surgen temores, dudas, e incluso el desconcierto, los que en ocasiones nos hacen preguntarnos ¿qué debemos hacer? ¿Hacia donde podemos dirigirnos?

Existe una planta, tipo enredadera, que vive en ciertas zonas de gran vegetación y donde habitan árboles muy altos; esta enredadera pasa su vida creciendo, subiendo por los mismos árboles que la sostienen, hasta llegar al punto más alto posible, lugar en el que encuentra la luz solar que le permite vivir. Creo que como seres vivos, y de esta manera respondería a las preguntas mencionadas arriba, podemos imitar el comportamiento de esta planta perseverando en encontrar la luz; claro que esta luz se puede entender de manera simbólica, para convertirse  así en buscar aquello que nos permita preservar la vida, no solo física sino espiritual e intelectual, alcanzar nuestra propia verdad, y construir un edificio (físico, espiritual o intelectual) que sirva también a los demás. 
Por eso en esta temporada navideña del 2011, tiempo ideal para reflexionar, meditar y  para contemplar, me di a la tarea de recordar varios estilos de música cultivados en diferentes etapas históricas de la música occidental y compartirlos en este espacio; es este un material sonoro que hace volar la imaginación al pensar en las circunstancias de vida y de pensamiento que llevó a sus autores a componer tan hermosa música. 

Escribir sobre varios estilos musicales, los cuales tienen en común su relación con la institución eclesiástica, resulta también una manera de viajar, por medio de la imaginación, por otros tiempos ya pasados. A la manera del cuento de Hermann Hesse en el que un mago se escabullía del tiempo de guerra al desaparecer o al meterse mágicamente a una pintura.

Volviendo a la idea de perseverar en buscar la luz, pienso que otra forma de hacer esto es  preservar aquello que nos ayuda a vivir. Por eso es ilustrativo empezar con un ejemplo de preservación en la Edad Media, cuando grupos de hombres se dedicaron a la tarea de salvaguardar la cultura heredada de la Antigüedad. 

Me refiero a la labor realizada en los monasterios por los monjes Carolingios quienes “con su incansable copiado de autores antiguos y cristianos contribuyeron con el estímulo más importante para las generaciones venideras” (Paul Henry Lang, Music in Western Civilization). El humanismo posterior no podría haber surgido sin esa industriosa labor de copiado y de comentario crítico de los siglos octavo y noveno, puesto que la mayoría de los escritos clásicos fueron preservados para la posteridad en copias manuscritas Carolingias.

La influencia de este trabajo monástico se hizo notar primeramente en la época de Carlomagno, el que es considerado como el primer periodo cultural importante surgido después del colapso del mundo antiguo; en este tiempo se persiguió el ideal artístico de dicho mundo, y para ello se realizaron esfuerzos científicos y literarios dirigidos a la comprensión del legado intelectual de la antigüedad y del Cristianismo temprano. Sin embargo, a pesar de su orientación clásica, el arte y las letras Carolingios estuvieron dominadas por el punto de vista de la iglesia. Y es que para poder acceder a una nueva forma de pensamiento, libre y progresiva, el mundo occidental debía primero atravesar el escolasticismo espiritual monástico.  

De la misma manera, la cultura musical en la Edad Media se concentró en los monasterios. Y en la cultura intelectual de la época la música ocupó una posición importante; en el canto Gregoriano “los viejos monasterios Benedictinos encontraron un camino intermedio feliz y armonioso entre lo sagrado y lo secular, y de sus sitios emanó un espíritu que ha capturado la imaginación de los historiadores modernos.”

DEL LIBRO DE PAUL HENRY LANG: MUSIC IN WESTERN CIVILIZATION (traducción de citas textuales en itálicas)
El Canto Gregoriano no es solamente una forma de música, representa toda una época; ocupó una posición de enorme importancia no sólo en la historia del arte y de las letras, sino en la historia de la civilización. Por siglos fue el único tipo de música oficialmente conocida, enseñada y practicada. Habiéndose originado en Roma, el canto Gregoriano se difundió en todo el mundo Cristiano entrando en conflicto con la vida, los ritos religiosos, y la música de la gente. Buscó suprimir todo lo demás, o al menos asimilar lo indígena…triunfando finalmente de manera que el canto llano absorbió toda la otra música. El hombre medieval escuchó en la salmodia, en los aleluyas, etc., cosas que no podemos evocar hoy ya que se trata de un arte resucitado.

GRANDEZA DEL ARTE ROMANICO
Al hablar sobre el Canto Gregoriano Lang menciona, entre otros aspectos, el arte Románico.
Las condiciones económicas eran sencillas en la Edad Media. Y sin embargo allí surgieron catedrales de gigantescas proporciones…incluso los monasterios, que hospedaban pocos centenares de religiosos, construyeron espaciosas iglesias. La simplicidad universal de la vida en aquellos tiempos y la poca población no justificaban tales edificios. Estos se levantan como monumentos de las convicciones religiosas del hombre de la era Románica; ellos representan el humilde ideal Benedictino de santidad y, al mismo tiempo, la ideología de la aristocracia que proveyó los medios para la cconstrucción de las catedrales. En la concepción Benedictina-Gregoriana del hombre románico, Dios  se encontraba infinitamente más cercano al centro de la vida y del culto religioso que en la mística concepción Franciscana de piedad individual del hombre del Gótico. El servicio divino era todavía un homenaje puramente cortesano del más grande Señor y Gobernante, y era apropiado que a esta suprema majestad se le proveyera con un palacio tal que ningún otro rey terrenal pudiera poseer. Alabanza se le ofrecía día y noche, con Salmos e himnos, y era esta música la que encarnaba el ideal religioso Románico, sin el cual el arte universal sacro de estos siglos presenta meros ejemplos de arquitectura, escultura, o literatura. 

Lo que San Agustín dijera hace cientos de años es todavía el motivo o tema del arte Románico:

Canten con sus voces, y con sus corazones,

Y con todas sus convicciones morales,

Canten las nuevas canciones, no solamente con su lengua

Sino con su vida.

(Escucha un ejemplo de canto gregoriano en este enlace: http://youtu.be/d5p_U8J0iRQ)

CARMINA BURANA

Como contrapunto al canto gregoriano menciono y traduzco ahora otro pasaje de Lang sobre  otro repertorio de la edad media.

Después de la fundación de las primeras universidades en el siglo doce, muchos teólogos jóvenes de todos los países tomaron el camino, eventualmente llegando a alguna de estas instituciones. Se sabe que estos jóvenes y clérigos estudiaban mucho, pero también se conoce que en los hogares Parisinos para estudiantes ellos llevaban una vida alegre, cantaban canciones salvajes, apostaban, y bebían libremente. Yendo de un pueblo universitario a otro, estos estudiantes pasaban mucho tiempo en los caminos y en las tabernas, por ello no sorprende saber que después de algunos años de esta vida mundana y sin responsabilidades muchos de estos jóvenes clérigos se mostraran reacios a la idea de unirse otra vez a la estricta vida monástica o de tomar las monótonas tareas en algún puesto como sacerdotes. Estos personajes, llamados también vagantes, se ganaban la vida con charlatanerías de curandería o entreteniendo a los viajantes. Sus libros de canciones, que estaban escritos en Latín y usaban una notación en neumas, son interesantes documentos de la poesía lírica internacional de los siglos doce al catorce. Una notable colección de ellas, encontrada en el monasterio de Benedictbeuren en Bavaria y publicado por Schmeller bajo el titulo de Carmina Burana, fue realizada hacia mediados del siglo trece, aunque el origen de estas canciones es mucho más antiguo.

En Inglaterra, Francia y Alemania estos clérigos y estudiantes vagabundos fueron mejor conocidos como goliardos…estos polemistas, bromistas, y jugadores eran poetas y músicos quienes, cuando cantaban sobre el amor y la primavera, eran elegantes y tiernamente poéticos, pero quienes cuando se daban al vino y al juego producían líneas que representaban lo máximo en obscenidad. Ellos no se restringieron  a usar fuentes clásicas…e invadieron los campos sagrados de la religión aplicando esos versos llenos de gracia para todo tipo de profanaciones.

[Sin embargo] uno debe llegar a la conclusión de que no obstante sus intenciones seculares y profanas, los poetas medievales no podían separarse de la Iglesia. La alusiones que hacían indican que la mayoría de ellos, aun si no eran clérigos, tuvieron una educación teológica, y que sus poemas estaban hechos para personas que entendieran las implicaciones…aunque también resulta incorrecta la tendencia de considerar a todos los autores del Carmina Burana como sacerdotes libertinos. Muchas de las canciones fueron compuestas por hombres laicos quienes usaron el estilo de los vagantes para crear parodias…Tampoco debe uno dejarse llevar por la idea de considerar a la Edad Media como la era Cristiana…a través de este periodo, pero especialmente en los siglos doce y trece, había mucha gente cuya entera concepción era antagónica a la de la Iglesia e incluso a la de toda la religión cristiana. Las burlas ateas y materialistas no venían solamente de las filas de los falsi fraters sino que también se encontraban entre los doctos magistri dentro de las universidades. Muchos de los goliardos reflejaban una excelente educación; el gran placer que encontraron en parodiar requería una considerable destreza y conocimiento de teología y de las artes liberales. El principal motivo de sus imitaciones era crear efectos cómicos más que ensuciar y burlarse de los textos originales. El hombre medieval de buena gana se volvía hacia lo profano por diversión, y se entretenía en gran manera a costa de los representantes de la iglesia, aun cuando sus mofas no estaban dirigidas directamente a la iglesia…los poemas goliardos son tan medievales como la vida monástica que despreciaban. (Escucha un ejemplo del Carmina Burana en este enlace: http://youtu.be/QnHyFaMVi1k )

ESPAÑA DURANTE EL RENACIMIENTO
Gracias al Dr. Robert Snow de la Universidad de Texas tuve la oportunidad de conocer la música de Francisco Guerrero, gran compositor Español Renacentista. Por eso antes de mencionar a este compositor me gustaría mencionar algo sobre el Renacimiento en España.

Al formarse como nación relativamente tarde –en el siglo quince- España fue la tierra más medieval y más Católica en el mundo Católico. El contraste con el vecino Islam actuaba como un constante recordatorio y mantenía a la iglesia más alerta y unida que en cualquier otro país…Fue sólo hasta después de la expulsión de los Moros que la iglesia Española, hasta entonces muy aislada, entró en el ámbito Europeo. La iglesia Española era nacional, pero también lo era absoluta y elementalmente católica, con muy poca influencia del Renacimiento y casi sin ser tocada por la Reforma. Sus luchas con el Islam, su claridad moral y sus preceptos escolásticos correctos, su organización modelo, su misticismo en todo aspecto, y su aislamiento preservaron la gran fuerza de la Iglesia medieval. Entonces llegaron los Habsburgos, caballerescos e imperialistas, quienes llevaron a la península Ibérica a ser una potencia mundial; aunque sus ambiciones permanecieron llenas de pasión católica…El nacionalismo Español se disolvió en el universalismo de Roma y produjo los ideales de la Contra-Reforma. Es por esto que la cultura Española no puede separarse de la Iglesia; el sólo acercamiento a las artes y letras de España le lleva a uno a través de las puertas de sus iglesias.

El ascetismo Español, su severo y estricto culto de la tradición, su perseverancia hipnótica al servicio de la iglesia, y su alma, agobiada por su lucha de siglos con los invasores Africanos y endurecida bajo el clima extremo de la rocosa Castilla, produjeron una cultura indescriptible.

Una inflexible fe en la tradición y un patetismo aristocrático implantado en la nación por una caballerosidad feudal dieron origen a una pompa orgullosa y a un aristocrático sentido de la forma, a una nobleza en el hablar, al vuelo poético, y a una notable habilidad para la retórica, características todas que se encuentran presentes en cada manifestación del arte Español…Además de tener una innegable tendencia oriental para la ornamentación, los Españoles han favorecido siempre el realismo, que es lo contrario de lo ornamentado. Un naturalismo desolado y sin adornos, carente de cualquier ilusión, es algo fundamentalmente Español.

España estuvo tan alejada del arte clásico, y de un Renacimiento puro, como también lo estuvo Alemania; el arte Español habría de alcanzar su madurez en el Barroco, dentro del cual el Gótico tardío se mezclo sin un influyente periodo Renacentista actuando como intermediario. El Renacimiento fue, repitiendo a Michelet, el découverte de l’homme,… [mientras que] el barroco encontró su alma, y descubrió que su alma sufría. El hombre del Renacimiento dice sonriendo vivamus, pero el hombre del barroco dice memento mori. Ninguna otra nación ha hablado estas palabras con tal ferviente ardor como el Español. El eterno acertijo del más allá fascinaba a los Ibéricos, y ellos se estremecían ante el pensamiento de la fatalidad…estas características nacionales explican porque Italia estaba predestinada a ser la máxima representante del Renacimiento, dejando a España, donde todo estaba envuelto en el cosmos de la iglesia, el mundo fantástico, emocional y monumental del Barroco.              


FRANCISCO GUERRERO

En el Renacimiento, ya sea que se trate de los compositores Españoles que estuvieron activos en las catedrales de su país de origen o de los numerosos grandes músicos de origen Español que se podían encontrar en todos los grandes centros, Roma, Viena, Bruselas, Nápoles, etc., todos compartieron un misticismo extático, la misma sobriedad y austeridad, así como la fantasía emocional del Catolicismo Español que caracteriza también a los pintores Españoles del periodo.
Un ejemplo sobresaliente del Renacimiento Español lo encontramos en la música de Francisco Guerrero (1528-1599) quien pasó gran parte de su vida en España como maestro de capilla en Sevilla y en Málaga, aun cuando sus obras se publicaron en Francia e Italia. 
(Escucha ejemplos de su música en estos enlaces: http://youtu.be/BSxwlJWFLkw  http://youtu.be/QENggAWC3is)

EL PADRE ANTONIO SOLER (1729-1783) (Notas del disco Sonatas de Antonio Soler de Isidro Barrio)

Aunque fue bautizado el 3 de diciembre de 1729, no se conoce la fecha de su nacimiento. La primera instrucción musical la recibió de su padre, continuando su educación en la Escolania, o escuela del coro del monasterio Catalán de Montserrat cerca de Barcelona. A los 15 fue nombrado maestro de capilla de la catedral de Lérida. 
Soler entró a la Orden de San Jerónimo, y vivió en el Monasterio de San Lorenzo en el Escorial, cerca de Madrid, desde 1752 hasta su muerte. Soler entró a esta orden porque “quería tomar el santo hábito y retirarse del mundo.”

Como parte de sus deberes Soler compuso una gran cantidad de obras vocales e instrumentales. También le enseñaba música al Infante Don Gabriel, hijo del Rey Fernando, para quien escribió la mayoría de sus Sonatas para instrumentos de teclas. Su amistad con el Infante ejerció una influencia decisiva sobre su creatividad para este género. Soler murió en el Escorial el 20 de diciembre de 1783.

De la Crónica de su vida en las “Memorias sepulcrales” del Monasterio:

…pasó su año de aprobación [en San Lorenzo] con mucho gusto suyo y de toda la comunidad por lo que le dieron la profesión en vista de su buen porte y de la mucha aplicación a su estudio de órgano y de composición, a lo que era incansable, y así no salía a campo ni a diversión alguna, pues no tenía más que su estudio, por lo que llegó a alcanzar en esta facultad lo que parece puede saberse, pues por toda la Europa era conocida su habilidad y mérito, por haberse extendido sus obras por todas partes…fue muy amante de la celda, pues nunca se le veía fuera de ella, sino lo preciso impelido por la obediencia y aun entonces siempre iba de priesa, como que estaba fuera de su centro y decía no tener tiempo de para nada y se maravillaba de aquellos que se ponían a conversación muy despacio, como si no tuvieran otra cosa que hacer…

Su obra se caracteriza por su audacia armónica así como por su originalidad en el empleo de la modulación, características que la destacan ante las sonatas de Scarlatti su maestro.

Como nos dice I. Barrio, el compositor catalán estaba en contra de cualquier teoría musical que no produjera placer al llevarse a la práctica: “¿De que servirá, pues, que la composición esté bien escrita si no produce buen efecto? Y así, los que tal juzgan, no conocen la música más que por su práctica común, juzgando malamente con la vista lo que aun no pertenece al oído, que tiene algún derecho más en esta facultad que no ellas.” (Soler, “Llave de la modulación y antigüedades de la música”, 1762).
(Escucha una sonata de Soler en este enlace: http://youtu.be/3_EhpbTMLWc )

Eliud Nevárez Arrazate

LA IDEA DE LA MUERTE EN DOS SONATAS PARA PIANO

SONATA OP. 26 DE BEETHOVEN Y SONATA OP. 35 DE CHOPIN

Albert Mackey nos dice que la idea de la muerte de los cristianos, “no va acompañada de las tinieblas, porque representa solamente el sueño del cual despertamos a otra vida.” Asimismo en tiempos antiguos se creía que el sueño y la muerte estaban hermanados. Por ejemplo el  filosofo sofista Gorgias dijo al morir: “el sueño está próximo a entregarme a su hermano.” En cambio los paganos consideraban que  el sueño de la muerte era uno del cual ya no se podía despertar. Existía la creencia popular de que al morir se detenía el progreso de cualquier cosa, fuese esta material o inmaterial; y los poetas y filósofos aumentaban esta creencia cuando describían a la muerte como la extinción total e irremediable de la vida. Por ejemplo Séneca dijo que “después de la muerte no existe nada.” Mientras que Virgilio…llama a la muerte “un sueño de hierro, una noche eterna.”

Por otra parte, Cioran nos dice que la música “es el único arte que confiere un sentido a la palabra absoluto… [un absoluto] que se disipa en cuanto se restablece el silencio.” Por ello, la música muchas veces puede expresar aquello para lo que las palabras no alcanzan, incluyendo la  impresión que causa la muerte. Dos grandes compositores expresaron este sentir en dos de sus sonatas para piano: Beethoven en su opus 26 en la bemol mayor, y Chopin en su segunda sonata op. 35 en si bemol menor.

I

Al hablar sobre Beethoven, Paul Henry Lang dice que su música representa la encarnación de las virtudes de fuerza e integridad. Y que a diferencia de los románticos, las emociones en Beethoven son concebidas por intenciones completamente conscientes y gobernadas por ideas, lo cual crea una impresión de grandeza en su música. Lang agrega que:

ningún otro músico se ha acercado a esta fuerza de voluntad gigantesca e irreductible; ningún otro ha obligado una naturaleza tan impetuosa y demoniaca a seguir los dictados  de su voluntad bajo cualquier circunstancia, convirtiendo así sus energías en un poder creativo total… El es el hombre común, no salvado por la misericordia divina sino por su eterna humanidad, la cual destruye a Satanás[1].

En su época en Viena, Beethoven se identificó con las ideas que luchaban por un progreso que llevara al hombre a alcanzar la dignidad, la libertad y la belleza. Este idealismo se hace evidente en su sonata op. 26, principalmente en sus dos últimos movimientos.

El tercer movimiento, una Marcha Fúnebre, está dedicado a “la muerte de un héroe;” esto es significativo porque en esta música, digna y heroica, el compositor parece afirmar su propio ideal de valentía y determinación, el cual habría de permitirle superar las adversidades que surgían en esa etapa de su vida.

Esta obra fue concebida en una época, por 1801, en la que se agravaban sus problemas de audición que eventualmente le dejarían sordo. En una carta a su amigo Carl Amenda de junio de ese año escuchamos las propias palabras del compositor sobre este mal:

…tu Beethoven vive de lo más desdichado, enfrentado con la Naturaleza y su Creador, al que más de una vez he maldecido por exponer Sus criaturas a los más triviales accidentes, por los que muchas veces las más bellas flores se destruyen y se deshacen. Has de saber que la parte más noble de mí, mi oído, está muy deteriorada… se dice que se debe al estado de mis entrañas…Cuán triste será mi vida en adelante, despojado de todo amor y valor, rodeado por todas partes por personas tan míseras y egoístas…cuán feliz sería si no tuviese dañado el oído…Melancólica resignación en que debo refugiarme –pero ¿cómo lo conseguiré?...

El compositor parece mostrarnos la respuesta a esta interrogante en el último movimiento. Dice el pianista Claudio Arrau, que la idea de este final “es das Keimen der jungen Natur (la germinación de la joven naturaleza)… es decir que, después de la muerte [representada por la marcha], se produce el resurgimiento del flujo de la vida… De ese modo, la relación entre la Marcha Fúnebre y el final cobra sentido”.

Beethoven: Sonata op. 26

Arrau añade que para él “Beethoven siempre ha representado el espíritu del hombre victorioso, [un] mensaje de interminables conflictos concluyendo con la victoria de la renovación y el renacimiento espirituales.” Esta renovación se hará evidente en la vida del compositor al superar ese estado de desaliento, para así poder alcanzar a partir de esta obra una mayor madurez que le llevará a obtener sus mayores victorias en el campo del arte.

II

Comparado con Beethoven, Chopin se muestra en su música como un espíritu mas atormentado, más sufrido, sin el idealismo del alemán, quien no obstante también alcanza cimas de gran belleza. Este compositor pertenece ya a otra época en la que el individualismo artístico se concentra en alcanzar los lugares más recónditos del alma humana; la actitud romántica favorece los dictados del sentimiento por sobre los de la razón, lo cual le da al autor romántico una mayor libertad de expresar su atormentada personalidad. Julio Torri decía que: “del romanticismo data una desproporcionada estimación del yo respecto de los demás. El romántico es a veces un actor genial en un teatro vacío... a menudo antójasenos el romanticismo como una galería de grandes insociables, grandes huraños, grandes egoístas, grandes solitarios.”

Por su parte Chopin escribe:

“...interiormente muchas cosas me hacen sufrir. Ciertos presentimientos, los sueños –y también el insomnio -, la nostalgia, la indiferencia, el deseo de vivir y, un momento después, el de morir: ...una horrible mezcla de sentimientos me trastorna y me agita.”

Es probable que Chopin se haya inspirado en la sonata de Beethoven para componer el también una Sonata con una Marcha Fúnebre. Ya que aunque sus compositores predilectos eran Bach y Mozart, y sentía poca afinidad con Beethoven, se dice que le gustaba tocar la Sonata op. 26.

En los años más fructíferos como compositor, Chopin logró crear gran parte de su obra durante los periodos que pasaba en tranquilos lugares de descanso, acompañado del cariño y comprensión de la escritora George Sand, y alejado de Paris y de sus deberes como maestro de piano. Le llevó varios años concluir esta obra pero al parecer el mayor avance lo realizó en 1838, durante un viaje que realizó con Sand, y los hijos de ésta, a Palma de Mallorca.

Varias circunstancias de aquel viaje influyeron para darle el tono a su sonata. Durante las primeras semanas en Mallorca Chopin disfrutó del lugar, sin embargo al tornarse el clima más frío y húmedo, el compositor cayó enfermo de tuberculosis, enfermedad sin cura en aquellos días que varios años después lo llevaría a la tumba. Por otro lado, durante varias semanas el pequeño grupo se hospedó en una viejo claustro que, como nos dice su biógrafo Jesús Bal y Gay, “propiciaba un ambiente que exaltaba la imaginación del compositor a tal grado que escuchaba voces misteriosas tal vez provocadas por el viento y la lluvia, y hacia surgir en su mente las más descabelladas fantasías.”

En su Marcha Fúnebre se puede respirar toda la gravedad y la solemnidad que acompañan ese último viaje del hombre, así como la inevitabilidad que tiene el encuentro con "la parca". En estas páginas se mezclan el sufrimiento, la grandeza y la emoción que tiene la vida y que se hacen más evidentes al morir. En la sección intermedia cambia el carácter a un sentimiento más dulce, nostálgico, con una emotividad próxima al llanto y llena de un deseo contenido que ya no podrá ser satisfecho.

A diferencia de la marcha fúnebre de Beethoven, Liszt dice sobre este movimiento “que no es la muerte de un héroe lo que se llora, sino la de una generación que ha sucumbido sin dejar tras de sí otra cosa que las mujeres, los niños y los sacerdotes.” Esto en referencia a los polacos muertos, entre ellos muchos amigos de Chopin, a causa de la represión rusa a la insurrección de Varsovia de 1830.

De manera similar a Beethoven, Chopin también crea un vínculo entre los dos últimos movimientos, sólo que aquí no es la idea de la renovación la que se percibe. En este caso tenemos una pieza de movimiento perpetuo con un carácter fantasmagórico que no parece vislumbrar vida más allá de la tumba. Algún critico sugirió que representaba a unas hojas que habían caído y que eran movidas por el viento sobre una tumba que ya ha sido abandonada. Escucha esta obra completa interpretada por Anton Nel:

 

III

Recientemente el escritor Mario Vargas Llosa, al  hablar sobre la cultura, mencionaba que ésta se puede definir como aquello que nos enriquece la vida, o que nos ayuda a vivir, ya sea literatura, arte, etc. También mencionaba que la cultura en nuestro tiempo se ha banalizado al tratar de competir con el entretenimiento puro, ya que en su afán de buscar atraer a más gente se ha vuelto más superficial.

La idea de la muerte también ha sufrido este deterioro. En los países desarrollados se ha buscado ignorarla o esconderla. Mientras que en países menos desarrollados la muerte, y por consiguiente la vida, cada vez vale menos. Al leer sobre el fenómeno sociológico que se da actualmente en México, una criminóloga menciona que en la lógica del sistema económico vigente “los adolescentes y jóvenes empiezan a ser objetos de deshecho. Son basura. Ya no son necesarios…están excluidos totalmente del sistema social, un sistema que además exige alcanzar el éxito y el dinero para ser reconocido.” Por eso muchos jóvenes que se hallan inmersos en la guerra que actualmente se libra en nuestro país están conscientes de que seguramente morirán jóvenes,   y aun así prefieren vivir una vida corta pero “bien vivida”, con lujos, reconocimiento y dinero, a volver a un camino sin salida.

En la sonatas de las que he hablado aquí se reflejan dos concepciones diferentes sobre la muerte. Una, la de Beethoven, más afirmativa, más esperanzadora, en donde la visión es de la vida germinando después de la muerte. La otra, la de Chopin, es más negativa, más pesimista, parece decirnos que la vida ya no existe después de la muerte. Y sin embargo de ambos conceptos surge la belleza; la belleza del héroe y la del romántico. Una belleza que cada vez más desaparece en las muertes del tiempo que nos toca vivir. Algo realmente trágico si consideramos que nuestras muertes son también un reflejo de nuestras vidas.

Finalmente, creo que no nos toca pensar o decir mucho sobre lo que vendrá después de morir; una enseñanza antigua nos dice que nuestro tiempo en la tierra es el tiempo de construir un templo espiritual. Algo que Beethoven y Chopin hicieron, iluminando con su música también la idea de la muerte.

Eliud Nevárez Arrazate

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[1] Paul Henry Lang. Music in Western Civilization

SOBRE PROKOFIEV

Sergei Sergeyevich Prokofiev nació el 23 de abril de 1891, en el pueblo ucraniano de Sontsovka, distrito de Bakhmut. Su madre fue la que le dio las primeras clases de piano; “mi madre,” escribiría después Prokofiev, “tocaba el piano bastante bien, principalmente música de Beethoven y de Chopin, lo cual formó mi gusto hacia la música seria desde mis primeros años.”[1]

En 1904 Prokofiev entró al Conservatorio de San Petersburgo, de donde se graduó en 1914 con los máximos honores. También en esa época ganó un premio por la ejecución de su propio concierto para piano.

En 1914, después de su graduación del conservatorio, Prokofiev realizó un viaje a Londres donde un amigo le presentó a Diaghilev, el famoso promotor de Ballets rusos. El empresario lo comisionó a escribir un ballet inmediatamente después de que escuchó a Prokofiev tocar su Segundo Concierto para Piano. La Suite Scythian fue el resultado de esta comisión. Esta obra muestra influencia de Rimsky-Korsakov y de Mussorgsky, así como del Impresionismo francés; Leonard hace notar que “las armonías borrosas, los delicados efectos de los instrumentos de aliento, del arpa y de las cuerdas. Estos efectos los usa como contraste a crudos barbarismos.”[2]

La Sinfonía Clásica de 1917 surgió como una consecuencia natural del anti-romanticismo de Prokofiev: “casi todo el material temático de esta sinfonía estuvo inspirado en el espíritu general del estilo sinfónico previo a Beethoven.”[3]

En 1923 se establece en París, donde su moderno estilo encantó a los parisinos. En ese tiempo su personalidad musical se caracterizaba por ser:

Marcadamente anti-romántica, satírica y con un agudo sentido del humor; también tenía ciertas preferencias clásicas; el color armónico de su música era claramente disonante y había creado un estilo poderosamente mecánico.[4]

En 1932 Prokofiev decidió regresar a la Unión Soviética y establecerse allí nuevamente. A un cercano amigo le confesó las razones que le llevaron a esta decisión:

El aire que se respira en el extranjero no ayuda a mi inspiración, ya que soy ruso, y eso es hablar de la persona a la que menos le va ser un exiliado, permaneciendo en un estado psicológico que no es el de mi raza. Mis compatriotas y yo cargamos con nosotros nuestro país... Aquí me siento deprimido. Y hay el riesgo de que muera de academicismo.[5]

Después de regresar a Rusia Prokofiev compuso mas abundantemente que nunca. Por primera vez compuso principalmente obras para el teatro. Algunas de estas obras muestran la influencia que había por parte de oficiales del gobierno sobre compositores y otros artistas para hacerles crear obras propagandísticas, que al mismo tiempo debían ser accesibles para el nivel intelectual de las masas.

En los años de su residencia en Rusia Prokofiev compuso algunas de sus más grandes composiciones en las formas clásicas: el lírico Segundo Concierto para Violín op. 63, compuesto en 1935; la Sexta, Séptima, Octava, y Novena Sonatas para Piano; las dos sonatas para violín; una sonata para cello sin acompañamiento; el segundo cuarteto de cuerdas op. 92; una sonata para flauta; una sonata para cello; y la Quinta, Sexta y Séptima sinfonías. Como Leonard señala, en estas obras se puede ver una nueva dirección en el estilo de Prokofiev: “se convirtió en un neo-romántico con una predilección por las formas clásicas, una especie de contra parte del siglo 20 para Brahms y Cesar Franck.”[6]

En los años cuarenta ocurrieron varios eventos importantes en la vida del compositor; en 1940 dejo a su primera esposa y se casó con una mujer más joven; en 1944 casi muere después de un ataque al corazón; y en 1948 sufrió una crítica muy dura y hasta la censura por parte del gobierno a causa de algunas de sus obras, que fueron denunciadas como “formalistas.”

En 1951 Prokofiev finalmente fue reconocido por su obra al recibir el importante premio Stalin. Un año después el compositor completó su Séptima Sinfonía, la que recibió buena crítica.

El 5 de marzo de 1953 Prokofiev muere a causa de una hemorragia cerebral después de un infarto; por una irónica coincidencia, Stalin murió el mismo día a causa de una enfermedad similar.

SONATA PARA PIANO NO. 2, OP. 14 DE PROKOFIEV

Esta sonata pertenece a un periodo temprano de composición, cuando Prokofiev era todavía estudiante en el conservatorio. Durante este periodo, Nestyev escribió, “Prokofiev... pensaba en términos de pequeñas piezas, y fue solo en el proceso de composición que formas mas largas tomaron forma.”[7] De esta manera esta sonata evoluciona a partir de un movimiento de sonatina al que Prokofiev le añade un scherzo, compuesto en 1908, y otros dos movimientos (un andante y un final). Comparada con la primera sonata, la segunda es estilísticamente mas madura.

Esta obra fue terminada el 10 de septiembre de 1912, en Kislovodsk, donde Prokofiev solía pasar el verano con su madre.

Entre las críticas desfavorables a esta obra se puede mencionar la opinión de L. Sabanayev: “Cruda, saltona, y absurdamente artificial, sirve como ejemplo de la moderna generación de ‘fútbol’. Tiene algo que la podría calificar como estúpida, necia, y zoquete.”[8] Mientras que un crítico de nombre A. Koptyayev vio en el lirismo de la pieza “una sonrisa atroz de malicia.”[9] Afortunadamente para Prokofiev hubo también comentarios favorables; por ejemplo el crítico moscovita Y. Engel describió esta música como “poderosa principalmente por el juego de ideas musicales, y por la energía de una voluntad creativa; tiene una especie de angulosidad, dureza, y frialdad, pero al mismo tiempo una frescura auténtica.”[10]

El carácter de esta pieza y algunas características de estilo que serán discutidas mas adelante, revelan una afinidad con las obras de los clásicos Vieneses, especialmente con las de Beethoven. Y su lirismo fuerte y saludable nos permiten entender las palabras del crítico ruso Asafyev:

En la Segunda Sonata, las alas de la imaginación han crecido con tal fuerza que a cada paso uno puede sentir la lucha obstinada y tenaz de Prokofiev. Uno casi puede escucharlo decir ‘Así lo deseo. Así será.’[11]

Es pertinente mencionar aquellos elementos musicales que para Prokofiev formaban su estilo musical. En un artículo de 1941 el compositor menciona una “línea melódica lírica” como el elemento más importante; también está el elemento que ha sido calificado como “grotesco”, aunque Prokofiev prefería el término “scherzoness”. Este término podría traducirse como “scherzoidad” y tiene las variantes “broma,” “carcajada,” y “burla.” Un tercer elemento es el de la “línea clásica” que surge del gusto temprano que Prokofiev tuvo por la música de Beethoven. También estaba el elemento “innovador” que evolucionó de la búsqueda del compositor por encontrar un lenguaje armónico individual que le ayudase a expresar sus sentimientos y emociones mas profundas. Un quinto elemento, tal vez el menos importante, que Prokofiev llamó elemento “toccata” o “motorista” surge de la fuerte impresión que le causa la Toccata de Robert Schumann.[12]

Otro elemento que caracteriza la música de este compositor es que las tonalidades y modulaciones muchas veces son solamente sugeridas y no definidas o llevadas a cabo por completo. Austin sugiere que sería correcto llamarle a este recurso una “sugerencia” de modulación, “no modulaciones sino mas bien relaciones abstrusas hacia una sola tónica... [esto] podría ayudar a algunos oyentes a subordinarlas correctamente.” [13]

En Prokofiev hay un uso deliberado de la disonancia que tiene como propósito lograr ciertas cualidades musicales descriptivas y de carácter. A diferencia de los atonales posteriores, que buscaron destruir las bases tonales de la música, Prokofiev siempre depende de la armonía funcional tradicional.

Grout escribe que “el estilo de Prokofiev está sazonado por una combinación de características nacionales y modernas que es suficiente para salvarla de la trivialidad pero sin hacer peligrar sus oportunidades de ganar aceptación popular.”[14]

Sonata no. 2 op. 14, IV

Eliud Nevárez, piano

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[1] Leonard, Richard Anthony. A History of Russian Music (Nueva York: The MacMillan Company, ¡957), p. 295.

[2] Ibid., p,298.

[3] Nestyev, Israel V. Prokofiev, traducción de Florence Jonas (Stanford, Califiornia: 1960), p. 146.

[4] Leonard, A History of Russian Music, p. 307.

[5] Ibid., p. 310.

[6] Ibid., p. 316.

[7] Nestyev, Prokofiev, p. 68.

[8] Ibid., p. 82.

[9] Ibid., p. 128.

[10] Ibid. P. 83.

[11] Ibid., p. 68.

[12] William W. Austin. Music in the 20^th Century. New York: W. W. Norton, 1966, p. 454.

[13] Austin, William. Music in the 20^th Century, p. 454.

[14] Grout, Donald J. A History of Western Music. New York: W. W. Norton, 1980.

SOBRE CHOPIN

FIGURA Y CARÁCTER DE CHOPIN [JESUS BAL Y GAY]

SOBRE SU VIAJE A PALMA DE MALLORCA EN 1838.

La relevancia de este viaje radica en que fue en ese entonces cuando Chopin avanzó más en la composición de los preludios. [Bal y Gay]

“Estoy en Palma entre palmeras, cedros, cactus, olivos, naranjos, limoneros, áloes, higueras, granados. En fin, el cielo es de turquesa, el mar, de lapislázuli; las montañas, de esmeralda y el aire, como el del cielo. Sol todo el día. Todo el mundo va vestido como en verano, pues hace calor. Por la noche, durante horas se oyen cantares y el sonido de las guitarras. En resumen, una vida admirable!

Cartuja de Valldemosa: “claustro maravilloso situado en el pasaje más bello del mundo: tendré el mar, las montañas, palmeras, un viejo cementerio, una iglesia teutónica, las ruinas de una mezquita, olivos milenarios.”

Chopin llega a Mallorca en bastante buena salud; con unos cuantos libros con música de Bach, etc. “Vivo mas”, le escribe a Fontana. “Estoy junto a lo más bello que hay en el mundo.” Unos cuantos días después de escribir esto cae enfermo: “me resfrié a pesar de los 18 grados de calor, las rosas, los naranjos, las palmeras y las higueras.” Unos días después irá a Valldemosa.”Me alojaré en un antiguo claustro, enorme y abandonado, del que Mendi[zabal] parece haber expulsado a los cartujos pensando en mi.”

Primero estuvieron en una casa en Establiments, a 6 km. De Palma, llamada Son Vent (la casa del viento).

Aquel enfriamiento o “bronquitis aguda”, fue diagnosticado seguramente como tuberculosis. El resultado inmediato fue que aquella familia se convirtió de inmediato en el horror del lugar.

En Mallorca el clima es engañoso, se prolonga el buen clima, pero de pronto hace su aparición el invierno, con grandes lluvias y fuertes vientos. Las casas no estaban condicionadas para tales rigores.

Chopin tiene que utilizar durante gran parte de su estancia un piano “indígena” para componer.

Sand sobre Chopin: “es un ángel de dulzura y de bondad.”

Chopin, primero en aquel no muy buen piano local y luego en el que Pleyel le envió, compuso mazurkas, algunos preludios, retocaba otros que había traído con el, la Balada en fa mayor, etc.

Su obra dio entonces un considerable avance en cantidad y madurez, gracias al amor de aquella mujer que lo adoraba con su peculiar y tradicional actitud mixta de amante y madre.

El ambiente de una cartuja deshabitada y en pleno invierno, llena de voces misteriosas fingidas por el viento y la lluvia, era propicio a las más descabelladas fantasías de aquellos románticos artistas.

CHOPIN COMO EJECUTANTE [SCHONBERG]

Schumann comentó sobre la interpretación de Chopin del estudio op. 25 no. 1: “Sería un error suponer que nos dejaba escuchar cada nota. Era más que nada una ondulación del acorde de la bemol mayor, dándole mayor sonoridad en diferentes lugares con el pedal, pero exquisitamente mezclado en la armonía. Seguíamos una sinuosa melodía sobre los tonos sostenidos, mientras en la parte media del piano una voz de tenor rompía claramente separándose de los acordes y juntándose a la melodía principal.”

Chopin: “entiendo lo suficiente como para no convertirme en una copia de Kalkbrenner. Nada habrá de interferir en mi, tal vez ambicioso, pero no innoble deseo de crear un mundo nuevo por mí mismo.”

Aun en su juventud Chopin admiraba la fuerza (que el no tenía), y una vez escribió sobre un tal Herr Lehmann: “envidio sus dedos. Yo tengo que tocar un arpegio con las dos manos; el aplasto el mismo arpegio con una sola mano.”

“Se dice en todos lados que toco demasiado suave, o más bien, demasiado delicadamente para una gente acostumbrada al golpeo del piano por parte de los artistas de aquí.” Pero esto no quería decir que no quisiera tocar más fuerte, a un joven pianista que rompió una cuerda al tocar la Polonesa Militar le dijo “si yo tuviera tu fuerza y tocara esta Polonesa como debería, no habría ninguna cuerda buena después de haber tocado.”

Al debilitarse su salud por la tuberculosis Chopin cada vez menos podía tocar fuerte. Compensaba esta debilidad usando un pianissimo con muchos matices.

Su rubato era una característica polaca. Halle: “una característica notable de su ejecución era la completa libertad con la que trataba el ritmo.” Por eso al interpretar sus mazurcas diferentes personas sentían que estas piezas tenían un compás de 4/4, debido a la prolongación que Chopin hacía del primer tiempo.

Liszt describió su rubato como “un tempo agitado, quebrado, interrumpido, un movimiento flexible, y al mismo tiempo abrupto y languideciente. Todas sus obras deberían tocarse con este balanceo acentuado y medido al mismo tiempo.” La sensación de valores individuales se preservaba siempre sin importar el desplazamiento rítmico: el ritmo podía fluctuar mas no así el pulso métrico.

Chopin: “la mano izquierda es el director, no debe variar o perder terreno; mientras, haz con la mano derecha lo que puedas.”

A la vez clásico en que sus formas perfectamente empatan su contenido, y la manufactura de sus obras era fina y precisa. No hay pasajes superfluos.

Delacroix: “le pregunte sobre que es lo que establece la lógica en la música. Me hizo sentir que son el contrapunto y la armonía; y que la fuga es como lógica pura en música, y así el conocer la fuga a profundidad es conocer el elemento de razón y consistencia en música.”

SU otra adoración además de Bach era Mozart. Sentía poca afinidad con Beethoven, aunque algunas veces le gustaba tocar la Sonata op. 26.

Lo más notable de su ejecución era su libertad, poesía y sutileza (de matices).

Hipkins dice que Chopin usaba bastante pedal especialmente en pasajes arpegiados de la mano izquierda, “que crecían o disminuían como olas en un océano de sonido. Mantenía los codos cerca de los costados (¡) y tocaba sólo con el toque de los dedos, sin peso del brazo. Usaba una posición sencilla y natural de la mano, adoptando la digitación más fácil que se le ocurriese. Cambiaba los dedos en la misma tecla de la misma manera que un organista. No dudaba en usar el pulgar en las teclas negras; deslizaba los dedos de teclas negras a blancas, e incluso de las blancas a las blancas.” La descripción de que Chopin tocaba solamente con los dedos se debe probablemente a la débil condición física del compositor en el tiempo en que Hipkins lo escuchó. Ya que Chopin recomendaba el uso del brazo.

Balada no. 1 en sol menor op. 23

Eliud Nevárez, piano