ALGUNAS INTERESANTES IDEAS DE LEON FLEISHER

DE UNAS CLASES MAGISTRALES EN LA ACADEMIA MUSICAL DEL OESTE 

I

Primera Clase: selecciones de la Kreisleriana op. 16 de Schumann.

• El gran desafío de estos eventos [las clases magistrales] es la cuestión del tiempo; lleva algo de tiempo para el joven artista tocar… y entonces más que hablar de conceptos e ideas que puedan ser de beneficio para el desarrollo de la vida creativa como artista, a veces lo único para lo que queda tiempo es para dar algunos pocos consejos de ‘maquillaje’.

Leon Fleisher

• Al referirse a Florestán y a Eusebius, Fleisher menciona que Schumann era bipolar, y que nosotros como artistas debemos de ser tri-polares; tres personas al mismo tiempo. La persona A, escucha en el oído interno el sonido ideal, lo que uno quiere escuchar, antes de tocar. La persona B es la que toca la música, y la persona C se sienta en algún lugar y escucha. Y si a C no le gusta lo que escuchó por no ser lo que A tenía en mente, entonces le dice a B lo que debe de cambiar. Este es el proceso para cada nota, y cuando funciona correctamente lo lleva a uno a un estado de éxtasis. 

•  [Los músicos] trabajamos en dos dimensiones: en la dimensión de las dinámicas, que es fuerte y suave y todo lo que está en medio, y trabajamos en la dimensión del tiempo. El tiempo es muy delicado porque uno desea un sentido de propulsión, un sentido de inevitabilidad que va siempre hacia adelante… eso es lo que es la música, la música es movimiento. Su conexión no es tanto con las matemáticas, sino más bien con la física, y con fuerzas.

• Se nos enseña que nuestro talento es aquello que sentimos, y que debemos continuamente verter nuestros sentimientos en la música. Mas bien es al revés. Todos responden [a la música] y los jóvenes talentosos sienten la música. Lo que queremos (además de sentimientos) son nuestras percepciones: cuales son las implicaciones que tienen las notas, qué es lo que éstas expresan. Y entonces ponemos nuestro talento al servicio de ese concepto [sonoro]. 
• Así es que debemos de pensar en la música no como un paciente al que le inyectamos con una jeringa nuestros sentimientos, sino que entendamos como está escrita la música y sustentemos eso. El trabajo del músico es parecido al del doctor, debe de haber diagnosis y prescripción.

• Si se usan los dos dimensiones al mismo tiempo, dinámicas y tiempo, es algo muy poderoso.

• Sobre la primera pieza de la Kreisleriana pensarla toda con el carácter de Florestán; por lo tanto no darle el carácter de Eusebius a la sección intermedia. 

II

 

Segunda Clase: Sonata op. 110 de Beethoven (primer movimiento).

• Encontrar el pulso oculto. El gran secreto de las grandes orquestas es que tocan como una sola persona, cada músico conoce las partes de los demás. Y existe un común entendimiento del pulso subyacente de la pieza. [En algunos pasajes, como al principio de esta sonata,] los músicos de una buena orquesta sienten las corcheas, lo que les da una gran precisión; pero no es solamente para lograr precisión por pura precisión, sino para encontrar el punto sensible (the ‘sweet spot’) de cada nota, el lugar justo donde pertenece. Y entonces hay una especie de inevitabilidad, se encuentra una exactitud que es irresistible… que quita la respiración. 
• Sentir las corcheas y semicorcheas al principio.

• En general los pianistas interpretamos tres repertorios principales: el Francés, el Ruso y el Alemán. El primero, cuyos principales compositores son Ravel y Debussy, atraen a los sentidos, al sentido del olfato, a lo sensual. La música Rusa es más extensa y de un tipo diferente, más subjetiva, como diciendo ‘mírenme como sufro.’ Y el repertorio Alemán, que es el más amplio, es también de una naturaleza diferente: más existencial, parece buscar las respuestas a las mayores interrogantes de la existencia, aspira alcanzar el cosmos y lo sublime que está más allá de nosotros. Tiene que ver con lo trascendente.

• Después de hablar sobre los tipos de repertorio, Fleisher se concentra en la alumna y en los movimientos que ella hace al tocar los cuales, le dice, no se están transmitiendo a través de su cuerpo hasta alcanzar el piano. Por ello le recomienda mejor sentarse quieta y poner la responsabilidad [de su ejecución] donde debe de ir: en los brazos, las manos y los dedos, y en como se conectan con el teclado. Idealmente hablando el teclado es una extensión de los dedos: tú y el instrumento son uno solo. Y si uno se sienta quieto experimenta ese pulso interno, y se obtiene una experiencia muy distinta.

• El sonido es diferente cuando se usa la punta del dedo a cuando se usa la yema.  
• Sobre el pasaje de triples corcheas dice Fleisher: “es como estar afuera en el universo, con todo el centelleo de las estrellas… escucha a la nada de la mano izquierda”; y de esta manera las triples no estarán en un primer plano, como si Beethoven hubiera decidido escribir un pasaje de técnica. Mejor escuchar la mano izquierda. 
• Después aparece un canto tirolés.

III

 Tercera Clase: selecciones de las Piezas op. 76 de J. Brahms

• Uno no puede mejorar mientras no sepa con claridad que es lo que quiere cambiar o mejorar. La peor sensación para un artista es salir al escenario pensando: “tengo que tocar de forma hermosa”… imposible. Uno debe tener tareas específicas para cada compás: “tengo que ir aquí, quiero sonar así, quiero este tipo de textura”; y esto en toda la pieza. Y sólo después de que estas tareas se han hecho muchas veces puede uno retirarse un poco, y una parte de uno puede hacerse consciente de la línea más larga [del todo]. 
•  La música es una actividad horizontal, transcurre a través del tiempo, desde el punto A hasta el punto Z; y durante ese tiempo está constantemente desafiando la gravedad, la mayor fuerza en la tierra. Antes y después de la pieza la gravedad es suprema, pero durante la aventura de la pieza, al subir, al bajar, al elevarse, y aun cuando está en un estado suspensivo, se está desafiando la gravedad. Por eso uno debe de buscar cuales son los elementos del movimiento, y hacia donde va la pieza. 
• Muchas veces si uno hace la pieza más lenta, como en una película en cámara lenta, con toda la expresividad exactamente en la forma en la que uno quiere hacerla en una ejecución, pero en cámara lenta, le da uno la oportunidad al cerebro de escuchar que es lo que está pasando; y uno descubre que hay muchas notas para las que uno no tiene realmente un propósito. Sólo se están tocando como relleno.
• Algo que ayuda al entendimiento de la estructura de una pieza es pensar que la música no se puede tocar, no se puede ver, ni oler ni probar, pero tiene forma, figura y estructura. Y uno se hace consciente de esta forma y estructura a través de cómo se trabajan las dos dimensiones de tiempo y dinámica. 
• Uno de los desafíos de tocar el piano es la duración de las notas. Todos los demás instrumentos incluyen movimiento, movimiento horizontal, como el movimiento del arco en un instrumento de cuerda o el movimiento del aire a través de un instrumento de aliento. Las teclas del piano bajan sólo unos pocos centímetros, ¿cómo podemos sentir un sonido que tiene un movimiento prolongado? Esta limitante puede hacer que uno se sienta como si estuviera tecleando una máquina de escribir. Por eso uno debe de proveer internamente, desde las tripas, la duración del movimiento. Y este es el desafío. A veces también se puede ir hacia dentro y fuera de las teclas.

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Enseñanzas de un maestro