A través de la música expresamos aquello que está más allá de las palabras, pero éstas también nos permiten entender mejor el arte de los sonidos.
Este es un espacio donde se presentan diversos temas relacionados con la música clásica para piano y con la experiencia musical del autor.
Apuntes de un Curso de perfeccionamiento pianístico con Manuel Delaflor (Guadalajara, 1979)
POSICIONES Y MOVIMIENTOS BASICOS (La actitud física va unida a la música)
Hay movimientos que indican que uno va a seguir adelante.
Codo al nivel del fondo de las teclas (Chopin pensaba que debía ser en relación al nivel de las teclas blancas).
Conservar una línea a partir del antebrazo a la mano guiándose por el tercer dedo.
La mano ni inclinada a la izquierda ni a la derecha (Chopin). Esta posición es base pero no inquebrantable, por ejemplo en el paso del pulgar la mano se puede desviar un poco.
Acomodar el cuerpo con respecto a lo que tocamos.
Las teclas negras destinadas a los dedos largos, que tan admirablemente sirven de apoyo a los dedos (Chopin).
Se encuentra la posición apropiada de la mano colocando los dedos en las teclas: Mi, Fa #, Sol #, La #, Si (Chopin).
Es muy importante buscar siempre puntos de apoyo.
MECANISMOS DE LA TECNICA PIANISTICA
Dedos. Punto de apoyo: la muñeca.
Muñeca. Punto de apoyo: el antebrazo.
Antebrazo. Punto de apoyo: el brazo (codo).
Brazo. Punto de apoyo: el tronco.
Un punto esencial de la técnica pianística es el mantener los dedos siempre firmes, ya sea en ff o en pp.
Nudillos, manejan a los dedos.
Muñeca, maneja la mano, en acordes nunca se debe de bajar ni mantenerse floja en ningún pasaje.
Codo, maneja el antebrazo y siempre se debe de conservar en línea recta con la mano y con el tercer dedo.
Hombro, maneja el brazo.
TECNICA
a) TECNICA BASICA
Escalas y arpegios.- Practicarlos comenzando dentro de los límites de una octava e ir añadiendo una nota en cada extremo. En estos ejercicios y con otros apropiados se pueden combinar diferentes toques y dinámicas, por ejemplo staccato con legato y piano con forte.
Trino.- El movimiento es de toda la mano (antebrazo también) en dirección a la tecla.
Estudiarlo en todas las posiciones, con todas las digitaciones (combinadas), y ritmos posibles (es recomendable el de tresillos). Ejercicio con un lápiz.
Notas dobles.- Son las terceras, sextas, y octavas. Se pueden estudiar por ritmos o en forma de escalas y arpegios.
Octavas:
1.Octavas en forte. Se tocan con todo el brazo.
2.Octavas quebradas. Se pueden estudiar articulando cada dedo (1ro. o 5to.), dejando tenido el que no se use y evitando una reacción del brazo. Lanzar la mano del 1ro. al 5to. y con el movimiento contrario también observando mantener la misma abertura.
Usar el movimiento de rotación. Estudiarlas por escalas cuidando las distancias de 9na. y 7ma. al subir y bajar; variar la digitación y combinar las dos manos.
3.Octavas ligadas. Tocar las notas de arriba ligadas y con las de abajo repitiendo la nota.
Acordes.- No bajar la muñeca (Philipp y gimnasia).
b) TECNICA ESPECIFICA
Melodía.- Se debe destacar la melodía aun en acordes. Para estudiarla se puede anticipar la nota melódica al resto del acorde, presionando la yema fuerte para sentir la presión y mantener esa diferencia de presiones al tocar el acorde entero.
También prestar atención a los bajos profundos.
Frases.- Separarlas, al terminar una hacer un diminuendo; para separar las frases también se puede respirar entre ellas. Distinguir también las ideas. Estudiar las frases tocando la melodía más rápido para entenderla. Escribir en la partitura donde termina y empieza cada frase.
Errores (vicios) y pasajes muy difíciles.- estudiarlos por separado y después integrarlos paulatinamente.
Pasajes disparejos.- Estudiar por acordes resaltando distinta nota.
ZONA BASE (ejercicios con el dedo en el fondo del teclado). Sin sonido.
1.Trapecio relajado.
2.Deltoides relajado.
3.Bíceps relajados.
4.Flexor del dedo contraído.
5.Dedos que no toquen libres.
6.Comprobar pronación.
7.Accionar el nuevo dedo.
8.Aumentar acción del nuevo dedo.
9.Relajar extensor del nuevo dedo.
10.Contraer extensor (dedo en el teclado).
ZONA MOVIL (El calado del teclado)
a)Articulación alta.- Para mayor claridad de ataque pero sin exagerar (escuela francesa). Se usa sobre todo en tiempos lentos, y con la muñeca relajada.
b)Articulación corta.- Toque por presión, ofrece una mayor sensibilidad en el control de pasajes melódicos (mayor control del volumen). Contacto continuo en pasajes rápidos.
STACCATO
Producido por la combinación de una muñeca firme, los dedos cerca de la tecla, y el uso del antebrazo (con mayor acción del brazo y menos de la muñeca).
PRESION
a)Apoyo con peso del brazo (la muñeca debe de ser flexible). Sobretodo para pasajes muy expresivos.
b)Toque ligero sin peso del brazo. Acción combinada de dedos, mano y brazo.
c)Coordinación de presiones para lograr el color requerido para el pasaje que se está ejecutando.
Se pueden hacer ejercicios con acordes presionando diferentes notas para que una suene más que las demás. También tocando dos notas: una más fuerte y la otra más suave (Flavigny).
Velocidad de ataque: a mayor velocidad mayor sonido.
ZONA AEREA
Movimientos para lograr la precisión que se requiere en saltos fundada en la preparación mental.
Preparación anticipada (usar el concepto de clúster), notando cual es la mayor cantidad de notas que puede uno abarcar en una posición de la mano (límite de notas que se puede abarcar).
Firmeza de músculos antes del salto, firmeza de la mano pero sin dureza del brazo.
Saltos – vuelos. Mover ligeramente el cuerpo cuando y donde se requiera.
AL ESTUDIAR UNA OBRA NUEVA
1.Descubrir temas ocultos.
2.Indicar secciones de estudio.
3.Lectura correcta.
4.Digitar perfectamente.
5.Leer la pieza lejos del piano.
6.Estudiar estilo de la obra, época en la que el compositor la compuso y el estado mental en el que se encontraba al componerla.
7.Separar frases en la partitura.
COMO ESTUDIAR
1.Al empezar a estudiar una obra hacerlo lentamente. No equivocarse nunca (pensar que se está trabajando en un laboratorio, donde es muy importante hacer las mediciones y combinaciones precisas).
2.Usar el toque y la técnica adecuados desde un principio, aún al estudiar lento.
3.Concentrarse a fondo al estar estudiando y escucharse observando que nuestro sonido sea claro, pleno y bien dirigido.
4.Movimientos controlados.
5.Estudiar por secciones.
6.Resaltar la melodía, cuidar que el fraseo sea correcto; también observar matices, cada indicación en la partitura y cada silencio.
7.Estudiar el pedal de cada obra.
8.Si se requiere, estudiar con variantes de ritmo, de armonía, también se puede estudiar una pieza en varios tonos.
IDEAS PARA LA COMPRENSION, MEMORIZACION E INTERPRETACION DE UNA OBRA
a)Observar cada mano por separado para conocer sus desplazamientos.
b)Tocar con los ojos cerrados para desarrollar las memorias auditiva y táctil.
c)Memorias: auditiva, táctil, visual, analítica (estructural y armónica).
d)Para memorizar debemos interesarnos en cada nota.
e)Distinguir planos sonoros (en las dos manos o en una misma).
f)Destacar melodía, destacar bajos.
g)Separar frases (respirar) al terminar; también se puede disminuir.
h)Hacer contrastes de matiz, carácter, ritmo, en repeticiones; asimismo considerar hacer ecos y efectos de pregunta-respuesta.
i)Localizar el clímax (de la obra o de un pasaje), y llegar a el.
j)Imaginar el ambiente.
k)Agitato. La sensación de agitación la puede dar el pedal.
l)Forte (f). Además de indicar volumen, esta indicación se refiere también al carácter de la obra.
m)El sforzando (sf). De acuerdo al matiz; no es igual un sforzando en FF que uno en pp.
n)Rubato. Liszt daba esta definición de lo que es el rubato: “El canto puede desviarse del compás pero la mano acompañante debe apegarse a este. Imaginemos un árbol con sus ramas agitadas por el viento: el tronco es el compás inflexible, las hojas que se mueven son las inflexiones melódicas.”
PEDAL (de oído). Sincopado, a tempo, vibrando, etc. Cuidarlo al cambiar la armonía.
PEDAL IZQUIERDO. Cambia el timbre normal del instrumento.
(material extraído del libro ARRAU de Joseph Horowitz)
PUNTOS GENERALES
Pasajes difíciles. “Krause era partidario de la práctica de pasajes difíciles a diferentes velocidades, distintos ritmos y distintos tonos. Y luego [con diferentes toques:] staccato, leggiero, martellato…no se debía ejecutar una obra en público a menos que se la pudiera interpretar diez veces más rápida y diez veces más lenta que la forma correcta.”
“Afirmaba que solo seríamos capaces de transmitir una sensación de dominio a la audiencia si contábamos con enormes reservas de técnica, de modo que pareciera que podíamos tocar mucho más fuerte, o a una velocidad mayor, si así lo deseábamos.”
Enseñaba a practicar los saltos con los ojos cerrados.
CLAUDIO ARRAU
Arpegios. Krause, dice Arrau, “nos enseñaba distintas maneras de arpegiar un acorde; comenzar lentamente, para luego acelerar hasta la nota más alta; o hacer un diminuendo; o hacerlo libremente, con un rubato. Pero siempre de modo que los acordes arpegiados quebrados tuvieran un significado de acuerdo con lo que los precedía.”
Trinos. “La velocidad de un trino debe estar en relación con el stimmung… con la atmósfera.”
BACH
Los Preludios y Fugas del Clave bien temperado de Bach. Arrau cuenta que cuando estudiaba con Krause, éste le hizo aprender los preludios y fugas del Clave Temperado de J. S. Bach en diferentes tonos.
Históricamnete, el Preludio estuvo al principio destinado a establecer, sin modulaciones ni preocupación por el plan, la tonalidad que tendrá la fuga. Los preludios, dice Couperin, sirven para soltar los dedos, y a menudo para probar los claves en que uno no se ha ejercitado todavía.
Pedal en Bach. En Bach, Krause pedía siempre muy poco pedal, casi sin pedal; él “quería que los preludios y las fugas fueran muy limpias y en tiempos lentos…él insistía en frasearlas [las fugas] dinámicamente, extrayendo ciertas voces y demás.”
Interpretación de polifonía. Es diferente tener la capacidad de percibir voces internas en forma continua a extraer una voz interna momentáneamente para atraer la atención.
Claudio Arrau interpreta a Bach
BEETHOVEN (SCHUMANN, HAYDN, BRAHMS)
Sobre la fidelidad al texto. Es importante respetar el texto exactamente como está escrito. Aunque esto es sólo la base del trabajo que se requiere hacer. La interpretación es una síntesis del mundo del compositor y el mundo del intérprete. El intérprete debería tocar para el oyente ideal, por ejemplo, el comienzo de la sonata op. 111 de Beethoven, es por lo general ejecutada con dos manos para evitar correr el riesgo de tocar octavas sucias. Sin embargo el sonido es diferente al ejecutarse con una sola mano, tal como está escrito. Ya que la dificultad técnica tiene, en si misma, un valor expresivo.
Balance de las voces en acordes. “Los acordes no deberían ser jamás octavas rellenadas. Cada nota tiene que ser importante. [A veces] es necesario seguir todas las voces con el oído, siempre que deba oírse cada voz. Me refiero a que, por ejemplo, en Debussy hay muchas cosas que sólo deben insinuarse. En la Sonata op. 26 de Beethoven (Marcha Fúnebre), el movimiento lento es un ensamble. Las voces son equivalentes, pero distintas, y la dinámica de cada una puede subir y bajar, independientemente de las otras. Las voces intermedias en ese movimiento son generalmente más importantes que las octavas.” Al último movimiento de esta Sonata“muchos lo ejecutan como un estudio de Cramer. En cambio, la idea de todo ese movimiento es das Keimen der jungen Natur (la germinación de la joven naturaleza)… es decir que, después de la muerte, se produce el resurgimiento del flujo de la vida. Debe mantenerse en el tempo más lento posible. De ese modo, la relación entre la Marcha Fúnebre y el final cobra sentido.”
BEETHOVEN: Sonata op. 26
Concierto en Sol mayor de Beethoven. Para el comienzo del primer movimiento de este concierto, Arrau sugiere bajar primero el pedal y empezar después a tocar los acordes.
Rondó del Concierto en do mayor de Beethoven. “Sobre el fraseo del tema principal, Czerny confirma que, para Beethoven, la segunda semicorchea debería ser como una nota de adorno.” Otro ejemplo similar es el último movimiento de la Sonata op. 78 de Beethoven donde casi nadie intenta siquiera respetar el fraseo escrito.
Pedales largos en Beethoven. Para los pedales largos en Beethoven, se debe de tener en cuenta que el instrumento que Beethoven conoció era diferente a nuestro piano moderno, por lo que es difícil obtener resultados aceptables siguiendo los pedales originales. Por ello Arrau recomienda en ocasiones utilizar un pedal de vibrato muy ligero.
La Sonata. El término sonata se aplicaba inicialmente sólo a las piezas de violín. Se decía: sonar un violín y tocar el clavecín.
Las Sonatas de Beethoven. En Beethoven Krause se oponía a ejecutar las últimas sonatas en una etapa demasiado temprana…” en su opinión los jóvenes debían interpretar el Beethoven intermedio…la Waldstein, la Appassionata. Piezas que el no consideraba difíciles. Y tenía, como yo, la idea de que Schubert debe ser el último problema en la interpretación.”
Las sonatas para piano de Haydn. Haydn respeta fielmente la forma de la sonata, fijada desde ese momento. En cambio Mozart la altera algunas veces.
Indicaciones metronómicas en Schumann y Beethoven. “La mayoría de las indicaciones metronómicas pertenecen a Clara. Y, como sabemos, la música de su esposo solía amedrentarla. Al parecer cambiaba siempre las indicaciones metronómicas, disminuía la velocidad de los movimientos rápidos y aceleraba los lentos. Aunque, la famosa indicación metronómica en el comienzo del concierto para piano es prácticamente imposible. Existe el mismo problema en Beethoven, con las pocas indicaciones metronómicas para las sonatas para piano. Si usted ejecuta el primer movimiento del Hammerklavier al tempo metronómico, pierde toda su majestuosidad. Es probable que Beethoven odiase ese aparato.”
Primer movimiento del Concierto en re menor de Brahms. Se requiere una tremenda fuerza en la rotación. De otro modo, la mano se torna rígida.
SCHUBERT
Sonata en do menor de Schubert. Arrau comenta sobre esta obra que: “En el último movimiento de la sonata en do menor de Schubert, hay pasajes que solía ejecutar de una manera casi graciosa. Ahora, siento muy intensamente que todo el movimiento es muy trágico, muy cercano a la idea de la muerte. Schubert, sin duda sabía que iba a morir cuando lo escribió. Si tenía sífilis, como dicen, [la idea de la muerte se refleja] en las escalas cromáticas descendentes en el último movimiento y también en el desarrollo del primero. Estas secciones deben ejecutarse como algo macabro, esquelético, sin nada de carne”.
SCHUBERT: DOS SONATAS
Sonata en si bemol de Schubert. Arrau comenta sobre el último movimiento:“es tan problemático; lo que siento ahora principalmente es la ambivalencia del tema. Primero, aunque parezca asombroso, está el sol, sforzato, como una trompeta. Luego, cuatro compases en do menor llenos de una creciente ansiedad. Y entonces, inmediatamente después, esa sensación de abandono y retirada en si bemol, eso es Todesnähe (proximidad a la muerte), como si ya no hubiese nada por hacer. Las modulaciones crean una tremenda tensión dentro de este mismo tema.
[En el primer movimiento] “el primer final es como una interrogación: se pregunta si toda la tristeza y toda la melancolía son necesarias.”
LISZT
La sonata de Liszt. “Hay pasajes en esas páginas con una dinámica y una articulación completamente diferente en cada mano. A veces incluso, se deben seguir distintas líneas dinámicas en la misma mano. Cuando se está relajado, es mucho más fácil que con una mano rígida. El pianista sencillamente puede inclinar la mano hacia uno u otro lado.”
Vals Mefisto de Liszt. Sobre tocar con bravura Arrau dice: “Era legítimo en un cierto período del siglo XIX, cuando el pianista surgió como solista. Entonces, existía ese culto a la personalidad. Muchas de las composiciones tenían escaso valor, o belleza. No eran más que oportunidades de alarde…[En obras como el vals Mefisto de Liszt] cada nota tiene tanto valor expresivo, que no debería hacerse nada para los propósitos de bravura.”
Sobre el Estudio “La Cacería Salvaje” o Wilde Jagd de Liszt. Sobre la experiencia de haber estudiado esta pieza a través de los años Arrau comenta:“Súbitamente, uno deja de pensar en ciertos problemas técnicos, y estos problemas desaparecen. Sólo permito libertad a mis dedos, a mis músculos, por decirlo así… Trabajé ese estudio varias veces en mi vida y jamás logré alcanzar la indicación metronómica de Liszt. Sin embargo, cuando lo volví a tomar para grabarlo, descubrí que… sin demasiada dificultad, podía tocarlo a tempo.” “Nunca me agradó esa clase de experimentación [en la que se experimenta con diferentes tempos, dinámicas, sonoridades y demás]. Si tengo dudas sobre la forma de ejecutar algo, si debo hacer un crescendo, o un ritardando, simplemente lo dejo evolucionar. Si uno está trabajando en una obra, esas cosas deberían madurar solas. Tampoco ejecuto una repetición piano, o pianissimo, después de haber tocado el pasaje forte la primera vez; eso pertenece al mismo tipo de manipulación. Nunca ejecuto [para alguien], ni aun cuando estoy enseñando. Siempre existe el peligro de la imitación.”
CANTAR EN EL PIANO
Sobre este tópico Arrau comenta que “el ligado se produce, desde luego, al no levantar el dedo de la tecla. [También] jamás toco dos notas con la misma fuerza. Esa es la única forma de imitar la voz humana. Para lograrlo es muy importante subir y bajar los brazos y moverlos hacia ambos lados…las notas deben moverse en ondas. Cuando alguien no lograba producir un cantabile [Krause] lo obligaba a cantar y luego a copiar en el piano lo que había cantado.”
Nocturnos de Chopin, Conciertos de Beethoven. Arrau aplica el principio de cantabilidad no sólo en las cantilenas lentas, como por ejemplo en los nocturnos de Chopin, sino también en las figuraciones rápidas ligadas, como en los conciertos de Chopin, o los pasajes líricos del primero y último movimiento del Concierto en Sol mayor de Beethoven. “Tocar estos pasajes como melodías rápidas es algo que siempre trato de enseñar, y hacer yo mismo. Son los matices variados los que confieren un significado a los pasajes muy veloces; por esa razón suelo considerar erróneo el criterio que ha perseguido la gente como ideal: tratar de tocar las escalas lo más parejas posibles.”
En la música del s. XIX, todos los fraseos están relacionados con el movimiento de la respiración.
Arras interpreta un Nocturno de Chopin
Importancia de la muñeca en el fraseo. El fraseo de pasajes rápidos es no sólo una cuestión de fuerza en los dedos sino “también de la posición de la mano. Antes no se acostumbraba a levantar jamás la muñeca, pero en cuanto puede usted alzar la muñeca, junto con el resto del brazo, el fraseo se desarrolla naturalmente, se hace solo. En realidad, debería intentarse matizar todos los pasajes, hacer lo que los alemanes llaman ‘beseelen’, poner el alma en la interpretación.”
RELAJACIÓN
El arte del piano tal como lo interpreta Arrau sigue una concienzuda práctica en la abnegación según las enseñanzas del Zen (sistema filosófico budista):
Deben procurar que los músculos de brazos y hombros queden relajados como si contemplaran la acción sin intervenir en ella. ‘No piense en lo que debe hacer, no reflexione en como llevarlo a cabo. Sólo si toma por sorpresa al arquero mismo, el tiro sale suavemente.’ (El maestro nos dijo) no se dejen influir por la presencia de los espectadores, sino que ejecuten la ceremonia con la misma despreocupación como si estuviéramos solos.
También son pertinentes las observaciones de Herrigel sobre la práctica Zen de la esgrima:
El maestro de la espada es reservado y le falta completamente toda presunción. [El fracaso] se debe a que reflexiona cuál será el mejor modo de atacarlo y a que recurre a todo su arte y ciencia. Procediendo así pierde ‘la presencia del corazón’. Cuanto más se empeñe en encomendar su superioridad con la espada a su reflexión, al aprovechamiento consciente de su destreza, tanto más se inhibe la libre movilidad en el ‘obrar del corazón’. ¿Como se torna ‘espiritual’ la destreza? ¿Como se convierte el dominio soberano de la técnica en el arte magistral de la espada? La respuesta es: el aprendiz lo logrará únicamente si se desprende de toda intención de su propio yo.
Claudio Arrau predica en contra de la dependencia en la voluntad. Sin instrucción, el impulso físico resulta fluido y autosuficiente; no solo competente, sino además creativo.
El cuerpo del pianista debe estar relajado: ya que los brazos y hombros tensos, o los dedos rígidos –excepto cuando la música así lo requiere- dificultan la expresión del artista. Y su medio esencial para evitar tal tensión es la dependencia sobre el peso natural del cuerpo; en lugar de presionar las teclas, Arrau permite que la gravedad haga el trabajo por él.
A diferencia de muchos intérpretes, que favorecen una posición relativamente fija de la mano, Arrau coloca los dedos, muñecas, codos y hombros a diferentes ángulos y alturas, y reacomoda las articulaciones según sea necesario. De acuerdo con el volumen, velocidad y comodidad de la posición, aborda los trinos, por ejemplo, con la muñeca alta o baja, rotándola o manteniéndola inmóvil. Con frecuencia su brazo también participa en el trino: todo el miembro, desde los dedos hasta el hombro, fláccido y flexible como una muñeca de trapo, gira sobre su eje. En ocasiones achata la mano y presiona las teclas con golpes suaves hacia el cuerpo. Luego, para un acento súbito, convierte sus dedos en pistones, golpeando perpendicularmente desde una cierta altura.
Dice también Arrau: “Una de las primeras cosas que enseño a mis alumnos es dejar caer todo el peso del brazo. Es importante no pensar jamás en el movimiento de los dedos como algo independiente del brazo, la idea es amalgamarse con el instrumento.” Por ejemplo en la Sonata Pastoralde Beethoven, sus digitaciones evidencian la flexibilidad de sus articulaciones. En el comienzo de esta obra, las difíciles conexiones que ligan las voces de la mano derecha se consiguen sin la ayuda del pedal.
Es interesante mencionar lo que dice la educadora y pianista Keila Rochelle sobre la técnica pianística de Arrau y de Diez:
Está fundada en la relajación, flexibilidad y el uso del peso del brazo. Para el control muscular y para matizar es conveniente tener los codos relajados y la muñeca flexible. Mantener los codos relajados (o sueltos) permite que la energía fluya desde los hombros y permite que el peso se transmita y accione las teclas. Es importante mantener los codos sueltos y libres de tensión. Esto le da libertad y flexibilidad a las muñecas. También permite que el peso se distribuya desde los hombros de una manera que permite tocar hacia adentro de las teclas para DIFERENTES TOPICOS PARA PIANISTASque t, Schumann, Brahms,y Beethoven[el toque] legato (notas conectadas), y tocar hacia afuera para staccato (notas cortas, desconectadas). El fraseo está literalmente en las yemas de los dedos cuando los hombros, codos, muñecas y dedos se sienten sin peso y posicionados con naturalidad.”
Esta pianista ofrece una lista de puntos para tener una técnica saludable.
1. Mantener los dedos cerca de las teclas.
2. Mantener los dedos firmes, ligeramente curveados y relajados.
3. Mantener los pulgares muy sueltos y relajados.
4. La muñeca se siente sin peso.
5. La muñeca puede rotar con facilidad.
6. Los codos están sueltos y no fijados demasiado cerca del cuerpo.
7. El peso se transfiere desde los hombros y los brazos.
8. Buscar la mejor postura al sentarse.
SOBRE LA RELACIÓN ENTRE TÉCNICA Y MUSICALIDAD
Respecto de este tema el gran director de orquesta alemán Furtwangler dijo: “En el momento en el que los problemas técnicos se tratan como fines en si mismos, se destruye la unidad ‘espiritual’ del conjunto. En las buenas ejecuciones, el aspecto técnico jamás debe separarse, ni por un segundo del aspecto ‘espiritual’, ni aun cuando pudiera ser ‘eficaz’ en si mismo. Si bien puede producir un efecto, este es, sin embargo, decididamente ilegítimo, puesto que se desvía de aquello que es esencial. Pero, desde luego, los únicos que pueden sentir y saber esto son aquellos ya familiarizados con la obra a través de una previa ejecución acorde con su verdadera naturaleza. Esta es la razón por la cual tales interpretaciones de las grandes obras maestras del pasado, basadas en el virtuosismo técnico, son tan peligrosas en la práctica: corrompen el gusto por completo. Un verdadero intérprete es alguien capaz de transformarse en aquello que no es…se debe de tener la capacidad de sumergirse en diferentes mundos. De otro modo, no se es un verdadero intérprete.”
CONSEJOS PEDAGÓGICOS
“Para un niño salir y ejecutar para doscientas personas…va en contra de la naturaleza. Y muchos niños al no sentirse cómodos se escapan a través del fracaso…la presentación en público es algo que debe trabajarse psicológicamente. Uno debe sentir un verdadero deseo de ejecutar…no en un ciento por ciento, porque es imposible, pero, digamos en un noventa por ciento.”
En el artista maduro debe existir una transición de una etapa intuitiva a una donde la interpretación sea consciente.
“A través del análisis, advertí que los problemas que me impedían entregarme totalmente estaban relacionados con la vanidad. Deseaba complacer, y temía no ser capaz de lograrlo…Cuanto menor es la vanidad, mayor es la facultad creadora. Uno llega hasta un punto donde adquiere suficiente coraje para desagradar, si así lo requiere el compositor. Hay ciertos pasajes en Beethoven, por ejemplo, donde el autor se muestra casi brutal.
“No me refiero a la vanidad en el sentido de engreimiento, sino en el de un deseo por complacer. Y eso, desde luego, es debido a la inseguridad.
Una vez superado ese impulso por complacer, su interpretación “se torna más intensa, más agresiva.”
“Descubrí que la ansiedad es ineludible. Ser un ser humano implica ser ansioso. Y es absurdo actuar como si esa ansiedad no existiera…como si no se experimentara temor antes de subir al escenario…la facultad de percibir la ansiedad lo hace a uno capaz de situarse en cualquier clase de emoción, en cualquier sentimiento humano. La capacidad de empatía es una de las cualidades más importantes en un intérprete…con el tiempo comprendí que uno simplemente debe permitir que las cosas sucedan, sin preocuparse demasiado por complacer o por tener éxito. Entonces la ansiedad deja de ser un impedimento, para convertirse en parte del flujo creativo.”
Sobre el ciclo de obras de Mozart: “algunos criticaron la intensidad de sonido que utilicé, los contrastes, y el caudal expresivo. Yo realmente deseaba transmitir tanta expresión como los cantantes en sus óperas.”
“Los artistas sienten temor. Los atemoriza cualquier clase de compromiso. Y los jóvenes, tiene todos miedo de experimentar emociones.
Sobre el pianista Edwin Fischer: “pertenecía a es grupo de pianistas que consideraban que la obsesión por la técnica era algo superficial. Kempff también tenía la misma creencia. No creo que practicara jamás, ni que estudiara ejercicios. Tampoco Erdmann, ni Schnabel, ni Elly Ney…es una actitud maravillosa, aunque no demasiado profesional”…Fischer tenía una “clase de nobleza…jamás se tenía la sensación de que se estaba escuchando a un pianista. Se oía a un poeta.”
BREVE SEMBLANZA DE CLAUDIO ARRAU
Uno de los más grandes pianistas del siglo XX. Renombrado por sus interpretaciones de Beethoven y por la amplitud de su repertorio. Son características de su interpretación una entrega emocional, una profunda concentración (patentes en su expresión facial, en su postura y movimientos corporales), así como una expansión romántica.
Estudios básicamente con un solo maestro que fue Martin Krause, a quién menciona repetidamente en el libro de Joseph Horowitz.
En ese texto se habla también de su insaciable avidez por el arte, la arquitectura y la literatura; siempre buscando las relaciones que estas disciplinas pudieran tener con la música. Detestaba el concepto de especialización, pero también consideraba imposible hacer justicia plena a cualquier pieza musical sin poseer un vasto conocimiento de la obra de su compositor. Tenía en su repertorio la obra completa o casi completa de Bach, Mozart, Beethoven, Weber, Chopin, Schumann, Brahms y Debussy, las obras mayores y muchas menores de Liszt así como numerosas obras de Schubert. Su repertorio del s. XX incluía a Granados, Debussy, Satie, Ravel, Poulenc, Bartok, Busoni, Schoenberg, Stravinsky, Villa-Lobos y Chavez. Sus modelos de pianista –Busoni, Schnabel, Fiscer y Cortot –, eran “pianistas intelectuales” cuyas ideas musicales son fruto mayormente de una percepción analítica de la música. Al igual que Serkin y Schnabel, Arrau se caracterizaba por una rigurosa fidelidad al texto, a la vez que por una imaginación musical vívida y espontánea. Pero a diferencia de esos dos maestros, el pianista chileno infundía a sus interpretaciones un sentimiento romántico más amplio.
En las obras de Schumann podemos escuchar su profunda comprensión lírica de la polifonía de este autor, así como de las sutilezas rítmicas y de matiz.
